در دنیای تو ساعت چند است؟

پرنده گفت: کوچ

درخت گفت: آه

پرنده کوچ کرد و رفت تا بهار

درخت ماند و انتظار

(افسانه شعبان نژاد)

پ.ن:

  فیلم را علی رغم ضعف هایش دوست داشتم، چرا که از «عشق» می گفت در زمانه ای که نایاب است!

 گیلان و رشت و بندرانزلی اش را شاعرانه به تصویر کشیده بود؛  دوربین سیال، و موسیقی کریستف رضاعی به جان پلان ها نشسته بود، با آن ترانه ی دل نشین...

خواب تلخ

  فیلم را دوازده سال پیش و درجشنواره ی  فیلم فجر دیدم؛ اگر اشتباه نکنم در سینما عصر جدید، که سینمای دوست داشتنی ام بود. متاسفانه فیلم بعد از جشنواره به محاق توقیف رفت و حالا دوباره به سینماها برگشته است. هنوز که هنوز است، لحظات  زیادی از آن در خاطرم مانده . فضایی بومی با نابازیگرها، با داستانی تازه و طنزی جذاب.

  تماشای این فیلم را از دست ندهید. فیلمی که دیر دیده شد.

با کوچه آواز رفتن نیست...

   «من آن موقع با «ایرج» سر کوچه آنها می‌رفتیم بلال می‌خرید‌یم و یک منقل می‌گذاشتیم و می‌فروختیم. وقتی کسی می‌آمد‌ که ایرج د‌وستش د‌اشت، من می‌نشستم و باد‌ می‌زد‌م و او می‌ایستاد‌ و د‌اد‌ می‌زد‌ که یعنی ارباب است و مهم‌تر است و «ایرج» به آنکه د‌وستش د‌اشت، سلام می‌کرد‌. برعکس‌اش هم بود‌. «ایرج» باد‌ می‌زد‌ و من می‌ایستاد‌م و سلام می‌کرد‌م. خیلی بچه بود‌یم. سلام می‌کرد‌یم برای ابراز عشق. روزگار را این‌طور گذراند‌یم تا وقتی که شاید‌ کلاس هفتم بود‌یم و «ایرج» پد‌ربزرگ‌اش را از د‌ست د‌اد‌ و آنجا اولین شعرش را گفت. گفته بود‌: «خد‌اوند‌ا پد‌ر را از پد‌رجانم گرفتی/ و او را د‌ر د‌ل خاک نهاد‌ی...» پد‌ر «ایرج» تار می‌زد‌. خیلی هم قشنگ تار می‌زد‌ و می‌خواند‌. د‌ستگاه‌ها را هم خوب می‌شناخت. آن موقع همیشه یا ایرج خانه ما بود‌ و یا من خانه آنها بود‌م. مثل یک خانواد‌ه بود‌یم. پد‌ر من یک ارتشی بود‌. وقتی پد‌ر ایرج به پد‌ر من گفت که پسرت استعد‌اد‌ موسیقی د‌ارد‌، بگذار برود‌ موسیقی بخواند‌، پد‌ر من به او گفت پسر من باید‌ برود‌ کشتی‌گیر یا افسر ارتش شود‌. من بچه‌ام را این‌طوری د‌وست د‌ارم. نمی‌خواهم بچه‌ام برود‌ و مطرب بشود‌. من به خانه «ایرج» می‌رفتم و پد‌رش مرا تشویق می‌کرد‌. حافظ می‌خواند‌یم و پد‌رش تار می‌زد‌...»

  از مصاحبه ی  بابک صحرایی با زنده یاد «بابک بیات»

   نام بابک بیات عزیز را با موسیقی فیلم و سریال شناختم و بعدش فهمیدم که او سازنده ی برخی از ترانه های دوست داشتنی من بوده است. سریال «سلطان و شبان» که مرا به کودکی ام می برد و یاد آن گریم مهدی هاشمی، و مادرم که چقدر این سریال را دوست داشت. موسیقی متن «شاید وقتی دیگر» بهرام بیضایی و آن دلهره آوری اش. «ریشه در خون» سیروس الوند، با موسیقی دلنشینش در بطن جنگل های شمال. فرامرز قریبیان زخمی، و اکبرزنجانپور بومی...

  ترانه ی «بن بست» که مرا یاد کوچه ی باریک بن بست مان می اندازد، وقتی مادرم با کمک زن همسایه، بشکه ی نفت را تا دم خانه مان آورد؛ خانه ای با درخت انگور بزرگی که آبستن عصرهای تنهایی ام بود...

  ترانه ی «دلم گرفت» حامی، از «سام و نرگس» ایرج قادری.

  و «مرسدس» و ترانه ی تلخش از ایرج جنتی عطایی، یار دیرین بابک، آن جا که مانی رهنما می خواند :

 با کوچه آواز رفتن نیست

فانوس رفاقت روشن نیست

نترس از هجوم حضورم

چیزی جز تنهایی با من نیست...

روحش شاد و یادش گرامی باد!

پ.ن:

عکس از همشهری آنلاین

آرامش در حضور دیگران

 «من تقوایی را به نام می‌شناختم، روزهایی که او داستان می‌نوشت و در مجله آرش منتشر می‌شد. روزی او را در منزل سیروس طاهباز دیدم و این اولین آشنایی من با او بود. بعد در هتل مرمر یک بار دیگر تقوایی را دیدم، از من پرسید که فیلم بازی می‌کنی؟ من نمی‌دانستم که او فیلمساز هم هست. گفت که همه برای من مجانی بازی می‌کنند چون پولی ندارم و به جایی هم وابسته نیستم. قرار شد که من در این فیلم بازی کنم.

  غلامحسین ساعدی فیلمنامه را داد و سیروس طاهباز هم خانه‌اش را، هر دو هم بدون دریافت پول و این طور بود که «آرامش در حضور دیگران» ساخته شد.

  لوکیشن فیلم در خانه طاهباز بود خانه‌ای که متاسفانه امروز دیگر وجود ندارد. همه ما مجانا در این فیلم بازی کردیم غیر از یکی دو هنرپیشه که پول اندکی گرفتند بقیه هیچ پولی نگرفتند. تقوایی فیلم را با یک دوربین و با تمام تنگناهایی که وجود داشت، ساخت....

  تقوایی اخلاق ویژه خود را داشت، او در فیستوال‌های جهانی برنده شد، ‌ولی حتی در این مراسم‌ها هم شرکت نمی‌کرد که از دست یک مقام سیاسی جایزه نگیرد.

  به نظرم او بعد از انقلاب زودتر از ما دچار کهولت و پیری شد، هر چند که فیلم «ناخدا خورشید» او که اقتباسی خوب از «داشتن و نداشتن» همینگوی است از فیلم‌های درخشان بعد از انقلاب است.

  مجموعه داستان «تابستان همان‌سال» او شامل هشت داستان به هم پیوسته با تمرکز بر واقعه 28 مرداد است. زمانی که تقوایی این کتاب را نوشت در آبادان زندگی می‌کرد و داستان‌هایش در مجله آرش چاپ می‌شد. این داستان‌ها نشان داد که او نویسنده‌ای متبحر است و به سبک همنیگوی می‌‌نویسد، به نظرم هنوز کسی مثل او مانند همینگوی ننوشته است، نمی‌دانم چرا ادامه نداد اما هنوز با کتابش معروف است. اگر او نوشتن را ادامه می‌داد می‌توانست به یکی از نویسندگان خوب ما تبدیل شود.

   هر وقت از او می‌پرسیدم که چرا داستان نوشتن را ادامه ندادی موضوع را با خنده رد می‌کرد، هیچ‌وقت جواب درستی به این سوال نمی‌داد. او می‌توانست همراه با ادبیات در سینما هم کار کند ولی ترجیح داد که ادبیات را کنار بگذارد و روی سینما متمرکز شود.

   تقوایی یکی از دو سه کارگردان بزرگ بالقوه ما است ولی شرایط نگذاشت که به بالفعل تبدیل شود....»

از حرف های  زنده یاد "محمد علی سپانلو"

پ.ن:

این حرف ها را زنده یاد سپانلو، چندسال پیش و به مناسبت تولد ناصر تقوایی زده است.

منبع: خبرآنلاین

محرمانه لس آنجلس

محرمانه لس آنجلس، کرتیس هنسن، ۱۹۹۷

  فیلمنامه ی این فیلم که نوشته ی برایان هلگلند و کرتیس هنسن است، اقتباسی ست از بخش سوم یک رمان چهاربخشی پر فروش، نوشته ی جیمز الروی (معروف به سگ شرور) که به لس آنجلس در مقطع زمانی ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ می پردازد. الروی تصاویر متضادی از لس آنجلس را پیش چشم خواننده آورده و پستی ها و پلشتی های این شهر آفتابی را برجسته تر کرده است. همه ی تضادهایی که به خوبی در فیلمنامه ی اقتباسی از آن آمده، و  موجز تر از کتاب و حتی با حذف شخصیت هایی از رمان، به فیلمنامه ای یکدست و منسجم تبدیل شده است.

فیلم از همان سکانس نخستین، این تضادها را به نمایش می گذارد؛ روی تصاویر فشرده ی ترکیبی تیتراژ و همراه با ترانه ی «دوستت دارم، کالیفرنیا!»،یک راوی از جذابیت های لس آنجلس می گوید: «اقتصاد در حال رشد!»، «لس آنجلس: شهر آینده!»...، اما سپس تغییر لحن ایجاد می شود:«سرزمین تبهکاران!»، عکاسان پلیس از صحنه های جنایت عکس برداری می کنند و..! این جاست که راوی، آن سوی دیگر این سکه را نشان می دهد و به مخاطب می فهماند که لایه های نادیدنی یی زیر این زرق و برق ها وجود دارد که باید به مرور کشف شوند. جالب این جاست که این راوی که در فیلم نامش سید هاجنز است(دنی دویتو)، نویسنده، عکاس، و ناشر مجله ی «هاش - هاش» (در زبان انگلیسی به معنای هیس!)، که خود به نوعی از این رازها آگاه است و حالا می خواهد به طور مخفیانه ای آن ها را در اختیار خوانندگان (مخاطبان) اش قرار دهد! 

همه ی نشانه هایی که ماهرانه در فیلم گنجانده شده اند، به سرعت مخاطب را به دهه ی پنجاه میلادی در لس آنجلس می برند. سه کاراکتر مرکزی که هر سه شان پلیس اند، به مرور معرفی می شوند. آن هم در حالی که نامشان روی تصاویر تایپ می شود، همچون دستگاه تایپی که ادرات به کار می برند، و این خود شیوه ای ست برای در خاطر ماندن نام آن ها، چرا که فیلم انبوهی کاراکتر دارد که مخاطب باید آن ها را به خاطر بسپارد. مخاطبی که باید کمی صبور باشد تا حداقل یک  سوم ابتدایی فیلم بگذرد تا بتواند از اتفاقات و روابطی که می بیند، برای مابقی فیلم استفاده کند و در حظ ناشی از مکاشفات اش غرقه شود.

سه پلیس اصلی داستان، جک وینسنس (کوین اسپیسی)، باد وایت (راسل کرو)، و اد اکسلی (گای پیرس) می باشند. در ابتدا با باد وایت آشنا می شویم؛ جسور، تنومند، و خشن. او بیشتر از غریزه اش پیروی می کند تا از منطق اش، و از قدرت جسمانی اش برای پیش بردن کارهایش استفاده می کند. اما در درون، همچون کودکی ست که احتیاج به محبت و مراقبت دارد. بلافاصله فیلم ما را با جک، کاراکتر بعدی آشنا می کند؛ کسیکه از پلیس بودن اش لذت می برد! او خوش پوش است و به عنوان مشاور یک سریال معروف کار می کند و مدام با آدم های معروف سر و کار دارد و گاهی خلاف های کوچکی هم می کند. پلیس بودن برایش نوعی تفریح است!

پلیس سوم، گروهبان اد اکسلی، جوانی ست جاه طلب که ترقی کردن در این شغل انگیزه ی اصلی اوست؛ او ابایی ندارد از این که همکارانش را لو بدهد تا جایگاه خود را مستحکم تر کند.

در بولوار هالیوود، با کاراکتر زن داستان آشنا می شویم؛ لین براکن (کیم بسینگر)، که شباهت عجیبی به ورونیکا لیک، هنرپیشه ی معروف دارد، و البته همچون عروسکی پر زرق و برق و جذاب تصویر شده است. با دیدن او و بعد زن دیگری که شبیه ریتا هیورث، هنرپیشه ی بزرگ دیگری ست، بعد دیگری از داستان پر کشش فیلم رو نمایی می شود...

هر کدام از کاراکترها با ویژگی هایی که برایشان تعریف می شود، هنگامی که در یک جهت قرار می گیرند، معماها و رازهای داستان یکی یکی برای مخاطب آشکار می شوند. توجه به ریتم در این میان مهم است؛ به محض این که گره گشایی ها آغاز می شود، فیلم ریتم تند تری می یابد و در انتها به اوج می رسد.

فیلم یک نوار تمام عیار است، اما از آن ها که به نیو نوآر معروف اند؛ فیلم هایی که ویژگی های بنیادین فیلم نوآرهای دهه های چهل و پنجاه را در خود داشته و آن را در قالب نویی عرضه می کنند. پیچیدگی داستان، و رمزآلود بودن، از ویژگی های ژانر نیو نوآراست.

فضاسازی ها تا حد زیادی به طراحی صحنه، و موسیقی وابسته است. جزییات در حدی فوق العاده، به چشم می خورد.

در کنار موسیقی تاحدی وهم انگیز جری گلداسمیت، که یادآور موسیقی فیلم «محله چینی ها» (رومن پولانسکی، ۱۹۷۴) است، در جای جای فیلم از ترانه های قدیمی مربوط به دهه ی پنجاه استفاده شده که در فضاسازی ها بسیار موثر عمل کرده است.

شاید از بدشانسی این فیلم بود که در رقابت با تایتانیک پر زرق و برق جیمز کامرون، کم تر دیده شد و تنها دو جایزه ی اسکار را دریافت کرد؛ بهترین فیلمنامه ی اقتباسی، و بهترین بازیگر نقش مکمل زن.

فیلم پر از بازی ها و سکانس های درخشان است.

پ.ن:

فیلمنامه ی این فیلم توسط نشر ساقی و با ترجمه ی بهروز تورانی، منتشر شده است.

سکوت بره ها

سکوت بره ها، جاناتان دمی، ۱۹۹۱

فیلم از نماهای معرف به خوبی استفاده می کند؛ نگاهی به شروع فیلم و آشنایی با کلاریس (جودی فاستر) و محیط کار او، یا اولین برخوردش با دکتر لکتر )آنتونی هاپکینز) از جمله ی این ها هستند. در این موارد، موسیقی وهم انگیز هاوارد شور انگار حادثه ای قریب الوقوع در آینده را پیش بینی می کند. تحلیل این سکانس به عنوان نمونه:

در سکانس درخشان نخستین ملاقات کلاریس با دکتر لکتر، موسیقی قطع می شود و کلوزآپ ها از چهره ی دکتر لکتر، با بازی درونگرا و چهره ی خونسرد او و دیالوگ های پیاپی یی که در پی شناخت کلاریس به کار می برد، در تقابل با نماهای مدیوم و چهره ی ترسیده ی کلاریس قرار می گیرد. یک جنگ پنهانی برای شناخت یکدیگر، که جذابیت و جوانی و انگیزه ی کلاریس، در مقابل هوش و شرارت  دکتر لکتر قرار می گیرد. او از کلاریس می خواهد که بر صندلی بنشیند، و به این ترتیب، هم جایگاه خود را در موقعیت برتر قرار می دهد و هم دوربین فیلمبرداری را.

در این جا موقعیت خیلی خوبی برای بازیگران ایجاد می شود تا بازی خود را به رخ بکشند. آنتونی هاپکینز به ویژه از نگاه خیره اش بهره می برد، از زبانش، چشمان و چشمک زدن هایش، و با دیالوگ ها و حرکاتی که لذت جسمانی را تداعی می کند. دیالوگ هایی که با لحنی خاص ادا می شوند و نوعی اعتماد به نفس را تداعی می کنند.

در پایان گفت و گوی این دو، دوربین کناره می گیرد ، و کلاریس را می بینیم که شکست خورده و ناامید، آن اعتماد به نفس آغازین اش را از دست داده و به شدت ترسیده است.

همچنین فیلمنامه ی فیلم در این جا پرونده ی اصلی کلاریس را رو می کند؛ او قرار است به کمک دکتر لکتر، بوفالو بیل را بیابد؛ یک قاتل زنجیره ای. 

فیلمنامه همزمان چند بعد را پی می گیرد؛ کلاریس به عنوان یک پلیس زن در میان دنیایی مردانه در پی یافتن جایگاه خود است. کرافورد(اسکات گلن) که به نظر می رسد از کلاریس همچون طعمه ای زیبا برای به زبان آوردن دکتر لکتر، و در نتیجه یافتن قاتل زنجیره ای استفاده می کند . دکتر لکتر که خود یک قاتل روانکاو است و در پی فرار از زندان است. 

  بخش عمده ی قدرت فیلمنامه ی این فیلم را باید مدیون رمان درخشان تامس هریس دانست که بسیار جذاب و با جزییات نوشته شده استو به شدت تصویری است. (این کتاب توسط انتشارات لک لک منتشر شده است، ترجمه ی محمود اشرفی). اما تد تالی به درستی پستی و بلندی ها و نقاط عطف داستان را گرفته و آن ها را در فیلمنامه اش برجسته کرده است.

شیوه ی روایت فلاش بک ها هم در نوع خودش جالب می باشد؛ در حالی که کلاریس در زمان حال به رو به رو گام برمی دارد، گذشته را در پیش رویش می بینیم.

موسیقی هاوارد شور همواره صدایی در پس زمینه دارد که وهم انگیز است و ترس و تعلیق را به نماها تزریق می کند که با فضای سرد و تیره ی فیلم همخوانی دارد.

دوربین سیال هم بر تعلیق نماها می افزاید و در خدمت ریتم سکانس ها قرار می گیرد. این سیال بودن به ویژه در سکانس درخشان پایانی اهمیت خود را نشان می دهد. جایی که در دو موقعیت قرینه، لاریس به تنهایی بر قاتل زنجیره ای غلبه می کند.

پ.ن:

برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول زن، بازیگر نقش اول مرد

شورش بی دلیل

شورش بی دلیل، نیکلاس ری، ۱۹۵۵

با این که در دهه ی چهل میلادی، فیلم هایی با موضوع بحران های دوران بلوغ، و کشمکش های بین نسل های جدید و قدیم تا حدی رایج شده بود، اما «شورش بی دلیل» نیکلاس ری یک گام بلند رو به جلو در این زمینه بود که با جسارتی بسیار بیش تر از فیلم های پیش از خودش به این موضوع می پرداخت. 

جیمز دین فقید که با «شرق بهشت» به ستاره ی شورشی نسل جوان دنیای غرب در دهه ی پنجاه تبدیل شده بود، ترکیبی از یک کودک و یک بزرگسال را در بازی خود دارد که با چهره و پوشش خاص اش، یک قهرمان کاریزماتیک در این فیلم است. (پوشش او در این فیلم، تا مدت ها در آمریکای آن دوران مد شده بود). همانند بازیگران بزرگ هم دوره اش، همچون مارلون براندو،  او نیز دانش آموخته ی متد اکتینگ است.او در نقش جیمی، جوانی ست صادق و با جسارت، اما در خانواده ای مادرسالار. خانواده ای که باید تکیه گاه او باشند، اما حتی اجازه ی کوچک ترین اظهار نظرها و آزادی عمل هارا از او گرفته اند. او پدری منفعل دارد. پدری که بارها او را در برابر خودرایی مادر، به ایستادگی می خواند اما موفق نمی شود.

در همان سکانس نخستین در فیلم، با دو کاراکتر مرکزی دیگر هم آشنا می شویم که هر دوی آن ها نیز هر یک به نوعی با خانواده هایشان دچار مشکل اند؛ جودی (ناتالی وود) دختری است که از بی مهری پدر، و انفعال مادر، به گروهی از اراذل دبیرستان پناه آورده است. او به شدت نیازمند توجه است و دوستی او با سردسته ی این گروه، جز تامین نیازهای روحی اش نیست. در سکانس مسابقه ی مرگ، می بینیم که او چگونه با علامت دادن شروع مسابقه، خود را به همه نشان می دهد تا جلب توجه کند. و جیمی کسی ست که به ندای درون او گوش فرا می دهد و جودی به سرعت دلباخته ی او می شود.

کاراکتر مرکزی دیگر، جان (سال مینیو)، نوجوانی ست که از یک خانواده ی از هم گسیخته. از سرنوشت پدرش چیزی دستگیرمان نمی شود و مادرش زنی ست که مدام به فکر خوشگذرانی ست. فیلمنامه برای او ویژگی های خاص تری خلق کرده است؛ او از کشتن حیوانات لذت می برد، و به «پلاتو» (افلاطون) معروف است. این دو ویژگی را می توان تمایل همجنس گرایانه ی او برشمرد. (افلاطون زن ها را پست می شمرد، و به چنین روابطی گرایش داشت، هرچند در اواخر عمر و در کتاب قوانین اش، از این نظر برگشت.   ). او به دنبال یک مرد واقعی ست تا آن را جایگزین پدر نداشته اش کند، که در جایی از فیلم به جیمی می گوید:«کاش تو پدر من بودی!»، و از تنهایی می هراسد. او قهرمان اش را در وجود جیمی می یابد و در نمایی از فیلم، جیمی، جودی و او را در کنار هم به گونه ای می بینیم که انگار خانواده ای سه نفره اند. آدم هایی که تنهایی ها و مشکلاتشان با خانواده های خود، آن ها را گرد هم آورده است.

فیلم به ما یادآور می شود که فاصله ی بین نسل ها، و سستی ستون خانواده، به چه فجایعی ممکن است بدل شود. در فیلم می بینیم که پس از مرگ سردسته ی اوباش دبیرستان در مسابقه ی مرگ، چگونه خانواده ی جیمی می خواهند مانع رفتن او به اداره ی پلیس شوند. ر حالی که جیمی صادقانه پیش آن ها اعتراف می کند و علی رغم مشکلات پیشین، هنوز به خانواده ارجحیت داده و نخست پیش آن ها می رود و از آن ها کمک می خواهد، اما آن ها او را تشویق به دروغگویی می کنند. او خطاب به پدرش می گوید:«مگه خودت نگفتی که هیچ وقت دروغ نگم؟!» این جاست که مخاطب او را در جایگاهی بالاتر از خانواده اش می بیند؛ این بار اوست که باید به آن ها درس یاد بدهد!

فیلم نامه که بر اساس داستانی از نیکلاس ری و توسط استیون استرن نوشته شده است، .پر کشش و با نقاط اوج و فرود بسیاری ست. ساختاری حساب شده، و دیالوگ ها و موقعیت های به جا یی دارد که می توان آن را از جنبه های نمادگرایانه هم بررسی کرد. مانند پلان های نخستین فیلم و بازی جیمی با عروسک، یا سکانس های مربوط به سه کاراکتر اصلی در قصر متروکه.

موسیقی، همانند فیلم های آن دوره، ارکسترال است و صرفا در پی همراهی با فضا و ریتم است و برخلاف فیلم، نسبت به دوره اش نو آور نیست.

نیکلاس ری را در سینما ، »سینماگر غروب«نامیده اند. چه که به ویژه در فیلم های نخستین اش، گرایش اش به خلق قهرمانان رمانتیک، و ساختن فضاهای شاعرانه و نوع بهره گیری از رنگ ها به وضوح دیده می شود.

وقت تماشای کازابلانکا عاشقت شدم

بخشی از سکانس پایانی کازابلانکا:

بشنوید.

http://s3.picofile.com/file/7595421391/

BERTIE_HIGGINS_casabelanka_Remix_.mp3.html

پ.ن. ها:

* این ترانه در سال ۱۹۸۴، و صرفا در حال و هوای فیلم اجرا شده است و ترانه ی اصلی آن نیست. ترانه ی اصلی فیلم کازابلانکا، « همچنان که زمان می گذرد» (As time goes by) می باشد.

* لذت شنیدن این ترانه، پس از تماشای کازابلانکا، چیز دیگری ست!

کازابلانکا

«کازابلانکا» یک بار دیگر اهمیت «جغرافیا» را در سینما نشان می دهد. فیلم وابسته به جغرافیاست؛ کازابلانکا با سر و شکلی که در فیلم برایش تعریف می شود، قابلیت رخدادها را می یابد. شهری با بافتی گرم و خشک، که همچون دروازه ای ست برای ورود به دنیای آزاد. دقایق اولیه ی فیلم، به معرفی این جغرافیا اختصاص دارد. 

  ریک ( همفری بوگارت) در چنین جایی کاباره دار است. برای شخصیت پردازی او به عنوان کاراکتر اصلی فیلم، ویژگی های فردی مشخصی در نظر گرفته شده است. از عاداتش همچون تنهایی، خونسردی، بی تفاوتی نسبت به زنان، مردم داری، و ... تا اخلاقیاتی که باعث می شود به دیگران کمک کند.در نخستین سکانسی که او را می بینیم، ابتدا خارج از کادر، چِکی را با نام خودش امضا می کند، سپس او را پشت میزش می بینیم که به تنهایی و با خودش، شطرنج بازی می کند. برای آشنایی با او، علاوه بر دیالوگ هایی که از پیش از این سکانس همانند پیش درآمدی، به معرفی او می پردازند، کنش هایی هم در نظر گرفته شده است‌. مانند اولین برخوردی که با آن آلمانی می کند.

     «عشق بازیافته»، تم اصلی داستان فیلم است. در این بین فیلمنامه از تقدیر و تصادف استفاده می کند. با ورود الزا (اینگرید برگمن) به داستان، وجه رمانتیک آن قوت می گیرد. با او ، وجوه دیگری از کاراکتر ریک رونمایی می شود؛ حالا مخاطب دلایلی برای خونسردی و بی رحمی ظاهری او می یابد. اما ریک بر خلاف ظاهرش، بسیار احساساتی ست و از کمک به مظلومان در برابر ظلم دریغ نمی کند.فیلمنامه با ذکاوت هر بار سوالات گنگی را در ذهن مخاطبش ایجاد می کند و تعلیق و کشش را تا آخرین سکانس حفظ می کند.فیلم همچنین کاراکترهای فرعی قدرتمندی دارد که همگی شان به اندازه پرداخت شده اند و هریک به نوعی داستان را پیش می برند. انتخاب لوکیشن ها هم در فیلمنامه هوشمندانه است؛ کاباره ی ریک، بستر مناسبی برای رخدادهای فیلم ایجاد می کند، و نیز، نمونه ی کوچکی از کازابلانکاست. جنگ، از جمله به عنوان عاملی که باعث جدایی ریک و الزا شده است، در پس زمینه حضوری پر رنگ دارد. شاید به توان قدرت دیالوگ ها، و نمایشی بودن آن ها را در منبع فیلمنامه دانست که نمایشنامه بوده است. دیالوگ ها وقتی از زبان ریک و الزا خارج می شوند، همراه با چشمانی تر و نگاه هایی مستقیم، حسی غریب از دلتنگی و حسرت را با نماها همراه می کنند.

موسیقی، نقشی پیش برنده در داستان دارد. ترانه ی «همچنان که زمان می گذرد»، نه تنها آغاز گر خط داستانی عشق ریک و الزا ست، بلکه به موتیفی تبدیل می شود تا مخاطب هر بار با شنیدن آهنگش، به حال و هوای آن عشق برود. علاوه بر آن، موسیقی مکس اشتاینر، ترکیبی از موسیقی ارکسترال غربی با ملودی های عربی ست، که با حال و هوای کازابلانکا، شهری با روحیات و عناصر گونه گون، همخوانی دارد. اشتاینر، از  آهنگسازان بزرگ تاریخ سینماست. کسی ست که به ویژه با موسیقی متنی که برای فیلم کینگ کنگ (۱۹۳۳) ساخت، موسیقی فیلم را وارد دوره ی تازه ای کرد.

پ.ن:

برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی

درباره ی «جاذبه»، ساخته ی «آلفونسو کوارون»

        "دیگه رانندگی بی هدف کافیه!"

                                                    (از دیالوگ های فیلم)

جاذبه با تصاویری چشم نواز از فضا آغاز می شود؛ نوعی آرامش بر همه چیز حاکم است. فضانوردان رایان (ساندرا بولاک) و مت (جرج کلونی) به آرامی مشغول کارند و یکی دیگر هم در حال لذت بردن از پیاده روی در فضا. در این حال مت از رایان می پرسد: " تو از چی ِ این بالا بودن خوشت می آد؟" و رایان پاسخ می دهد: "سکوتش...." . اما دیری نمی پاید که با اتفاقاتی که رخ می دهد، این سکوت به ترسی عمیق بدل می شود....

                                                         .......

  جاذبه را می توان از زوایای مختلفی نگریست؛ می توان آن را فیلمی معنوی دانست، یا تریلری علمی – تخیلی و سرشار از جلوه های ویژه؛ فیلم عناصر هریک از این ها را در خود دارد. اما بی شک، جاذبه درامی درباره ی تلاش برای بقا، و سرودی در مدح زیستن است. فیلمی درباره ی ترس از فقدان رایطه در عصر نو است، و آن نوشته ی آغازین فیلم که :"زندگی در فضا غیر ممکن است."، اشارتی ست به خلائی که نتیجه ی تکنولوژی ست.... در سکانسی از فیلم می بینیم که رایان پس از نجات از مهلکه ی حمله ی ضایعات فضایی، و پناه بردن به داخل ایستگاه فضایی بین المللی، لباس فضانوردی (اسباب تکنولوژی) را از تن به در می کند و با حرکاتی که یادآور کودکی در رحم مادر است، به آرامش می رسد.

  فیلم دو شخصیت پردازی خوب دارد؛ رایان که در طی فیلم از موجودی ضعیف، به خودباوری می رسد؛ او در آزمایشات اولیه ی فضانوردی چندان موفق نبوده است و گویی تنها به خاطر تخصص خاصی به فضا آورده شده است. پیش زمینه ی روحی خوبی ندارد (مرگ فرزند). حتی علت نام گزاری اش به رایان – که نام پسر است- نیز این بوده که پدرش پسر می خواسته است...؛اما شرایطی که برایش به وجود می آید و شخصیت محکمی چون مت، در بازیابی اعتماد به نفس او نقش مهمی دارند. فیلم حتی در سکانسی سوررئالیستی، مت را که می دانیم مرده است به کمک رایان می آورد....؛ بازی این دو در فضایی فاقد جاذبه، در خور تحسین است.

  فیلم از دیالوگ های خوب، موسیقی زیبا، جلوه های ویژه ی نو، طراحی صدا و تدوین تاثیرگزار، و فیلمبرداری و کارگردانی درخشانی برخوردار است؛ فیلمبرداری فیلم فوق العاده است؛ دوربینی سیّال که با ریتم حرکات بازیگران هماهنگ است. دوربین حتی به هنگام تند شدن ریتم، آرام تر از معمول است و این، با حرکت فضانوردان در خلاء تطابق می یابد و در فضاسازی بسیار موثر عمل می کند.... یا در جاهایی که دوربین از فضای بیرون، به آرامی از لا به لای بخار دهان رایان عبور کرده و وارد محفظه ی کلاه او می شود و ما همراه با او، و از نمای نقطه نظر او، بقیه ی ماجرا را می بینیم. کارگردان دوربین را همچون ناظری، از سوم شخص تا اول شخص به کار می گیرد و در جاهایی، با دور کردن دوربین از کاراکترها، بر تنهایی آن ها در این فضای بی کران تاکید می کند. اوج این ترفند را در سکانسی می بینیم که دیالوگ رایان "صدامو می شنوی؟!" که در حال کمک خواستن است، با دور شدن دوربین از او همزمان شده و بر تنهایی اش تاکید می شود.

   از عنصر سکوت در فیلم به درستی استفاده می شود؛ در این راه، موسیقی، تدوین و صدا با هماهنگی هم عمل کرده و این رفت و برگشت سکوت را تا پایان فیلم  هدایت می کنند.

  در پایان فیلم، آن جا که رایان بر زمین فرود آمده و در کرانه ی ساحلی، بر خاک چنگ می زند و  آسمانی آرام را بالای سرش می بینیم، گویی هیچ کس جز او، حالا قدر این خاک و جاذبه اش را نمی داند.... 

۹۳

انجمن شاعران مرده

از دیالوگ های فیلم «انجمن شاعران مرده» از پیتر ویر

آقای کیتینگ (رابین ویلیامز): " ...ما شعر رو چون زیباست نمی نویسیم و نمی خونیم؛ ... ما شعر رو می نویسیم و می خونیم چون انسانیم و انسان سرشار از احساس و اشتیاقه. ... پزشکی، حقوق، تجارت و مهندسی حرفه های خوبی هستن و برای حفاظت از زندگی انسانی لازمند، اما شعر، زیبایی، عاطفه، تخیّل، عشق، چیزایی هستن که ما رو زنده نگه می دارن...."

۹۳

بانی و کلاید

بانی و کلاید، آرتور پن، ۱۹۶۷

  دهه ی سی، دهه ی معروف به رکود اقتصادی در آمریکا و برخی کشورهای دیگر است؛ دهه ی از کار افتادن کارخانه ها و سقوط بورس، و همزمان قدرت گرفتن بانک ها. در این دهه فقر و بیکاری تشدید شده و بزهکاری های اجتماعی به اوج خود می رسد. در چنین دهه ای، کلاید (وارن بیتی) یک سارق خرده پا، با دختری به نام بانی (فی داناوی) آشنا شده و زوجی را تشکیل می دهند که دست به سرقت های مسلحانه در چند ایالت می زنند. 

فیلم با یک ترانه ی قدیمی مربوط به آن دهه، و عکس هایی مربوط به این دو از کودکی تا جوانی آغاز می شود تا بر واقعی بودن ماجراها تاکید کند. سکانس آشنایی این دو در فیلم نقش مهمی ایفا می کند، زیرا علاوه بر آشنایی مخاطب با کاراکترها و البته آشنایی کاراکترهای اصلی با یکدیگر، باید مخاطب را مجاب کند که چرا بانی، باید با تبهکاری آسمان جل که سابقه ی سرقت مسلحانه را دارد، همراه شود؛ شروع فیلم با بانی است. او به صورت زنی افسونگر، آزاد و تنها تصویر می شود که انگار به دنبال بهانه ای برای گذران وقت است. انگار منتظر رخ دادن اتفاقی است. در همین حال، کلاید را می بینیم که می خواهد اتومبیل مادر او را سرقت کند. ظاهر شدن بانی از پنجره و دیالوگ هایی که بین آن دو رد و بدل می شود، کلاید را مجاب می کند که این دختر اهل با خبر کردن پلیس نیست! آشنایی این دو به سرعت شکل می گیرد و کار مشترکشان را آغاز می کنند.

  کلاید اما برخلاف گنگسترهای فیلم های دهه های پیش، از نقطه ضعفی رنج می برد (جنسی) که او را درست در تقابل اسلاف اش، و البته بانی جذاب قرار می دهد. او اما با چهره ای گیرا (چشمان نافذ، لبخند دلنشین) و کاراکتری لاقید نسبت به قوانین و هنجارهای اجتماعی، با اعمالی غیر قابل پیش بینی، به اندازه ی کافی برای جذب بانی قابلیت دارد. بانی، زنی سرخوش، و بی اعتنا به هنجارهای مرسوم پیرامونش، نمونه ای جالب از حضور زن در قالب یک گنگستر است. این دو با هم زوجی را می سازند که به خوبی با روحیات سرکشانه ی جوانان دهه ی شصت سازگار است. البته نقش آرتور پن کارگردان در این بین ستودنی ست. چنین داستانی، به کارگردان جسوری چون او نیازمند بود.

  راهکار فیلمنامه نویسان فیلم ( دیوید نیومن و رابرت بنتن ) برای همراه کردن مخاطبان با این دو تبهکار، روی نشانه هایی از روحیات انسان دوستانه ی آن ها تاکید می کند (سکانس شلیک به تابلویی که تصرف ملک خانواده ای را توسط بانک نشان می دهد، خشم کلاید از کشتن مردی که در تعقیب آنها بوده است، نطلبیدن پول مردی که می خواهد پول هایش را در بانک بگذارد، رفتن به دیدار خانواده ی مادری بانی، شعر مرگ گفتن بانی، ...). وقتی بدانیم که بانک ها ، و به ویژه بانک مرکزی آمریکا، در ایجاد بحران اقتصادی آن دهه چه نقش مهمی داشتند، همراهی با آن ها ساده تر می شود.همچنین با گنجاندن سکانسی در اواخر فیلم، به مخاطب این اطمینان را می دهد که آن ها در رابطه ی مشترکشان دجار مشکلی نخواهند شد!

  موسیقی فیلم ( چارلز استروس )، در سکانس های تعقیب و گریز، کمیک و سرخوشانه می نماید که تاکیدی ست بر لذت این دو از اعمال تبهکارانه شان. و این یکی از تفاوت های مهم فیلم با نمونه های ژانر می باشد.

  فیلمبرداری، نورپردازی و صحنه آرایی ها، به کمک حضور در لوکیشن های واقعی، کاملا رنگ و بوی دهه ی سی را به مخاطب القا می کنند. به این ها اضافه کنید بازی های خوب گروه بازیگران فیلم را.

 گروه بازیگران اصلی فیلم

   سکانس درخشان پایانی که مرگ آن دو را تقدیس می کند، تصویری به یادماندنی را از این زوج در خاطر باقی می گذارد که مدت هاست در حافظه ی سینمادوستان ثبت شده است.

۲۷ فروردین ۹۴

به یاد«شجاع دل»

  «شجاع دل»، فیلمنامه ای با ساختاری محکم دارد که جغرافیا عنصر مهمی در آن است؛ جغرافیایی که زمینه های قهرمان پروری را مهیا می کند. اسکاتلندی که فیلم به تصویر می کشد، سرزمینی بکر و زیباست. ویلیام والاس قهرمانی تصویر می شود که اعتماد به نفس از دست رفته ی اسکاتلندی ها را به آن ها باز می گرداند. قهرمانی از متن مردم که شعارش تحقق آزادی برای آن هاست. او بر خلاف اشراف، اهل سازش نیست و تا پای جانش به مبارزه ادامه می دهد. البته قهرمانی که او خلق می کند کاریزماتیک و تا حد زیادی امروزین است، به طوری که حتی بخش هایی غیر واقعی را به داستان اصلی اضافه می کند تا هرچه بیشتر بر بار دراماتیک فیلم بیفزاید- همچون شخصیت ایزابل با بازی سوفی مارسو. 

  موسیقی جیمز هورنر فوق العاده است؛ موسیقی ای که نه تنها در خدمت روایت داستان است، بلکه به شدت تغزّلی ست و با استفاده از نی انبانِ معروف اسکاتلندی ها، رنگ و بوی بومی فیلم را تقویت می کند.

  استفاده ی به جا از اسلوموشن و مونتاژ درخشانی که در خلق ریتم فیلم نقش مهمی داشته است، از دیگر ویژگی های آن است.

  صحنه های نبردی که مل گیبسون در فیلمش خلق کرده است، تا مدت ها الگوی فیلم های اینچنینی بوده است و حتی نوع دکوپاژ و مونتاژ آن ها، در فیلم هایی چون «تروی» و سری «ارباب حلقه ها» مورد تقلید قرار می گیرد.

بخشی از فیلمنامه ی «دالان سبز»

∆ داخلی - بلوک E- شب

جان کافی آرام در سلولش نشسته، یک شب تاب به تنهایی دور انگشتش می چرخد. پل و افرادش می آیند.حشره ای پرواز می کند و از پنجره ی کوچک سلول کافی خارج می شود.

                          کافی:         سلام رئیس.

                          پل:             سلام جان.

بروتال قفل درِ سلول را باز می کند. پل داخل می شود.

                          پل:            فکر کنم بدونی برای چی اومدیم. دو روز دیگه است. برای شام اون شب چیز خاصی میل داری؟ هرچی بخوای می تونیم برات فراهم کنیم.

کافی به دقت سبک سنگین می کند.

                         کافی:        گوشت کوفته خوبه. پوره ی تاتر با  سس گوشت. اگر هم بود، اُکرا. من بد غذا نیستم.

                          پل:          واعظ رو چی؟ یکی که باهاش دعا بخونی؟

                          کافی:      واعظ نمی خوام. اگه دلت خواست تو می تونی دعا بخونی. فکر کنم بتونم  پیش تو زانو بزنم.

                          پل:          من؟

کافی به او نگاه می کند... خواهش می کنم.

                          پل:          فکر کنم بشه.

پل می نشیند و خودش را مجبور می کند که سوال را بپرسد.

                          پل:         جان، باید یک سوال خیلی مهم ازت بپرسم.

                         کافی:      می دونم چی می خوای بگی، مجبور نیستی بگی.

                          پل:         هستم.مجبورم بپرسم.جان، بگو که از من می خوای چه کار کنم.می خوای که از اینجا خارجت کنم؟ بذارم فرار کنی؟ می دونی تا کجا می تونی بری؟

                         کافی:       چرا باید چنین کار ابلهانه ای بکنی؟

پل تامل می کند. دست و پا می زند تا کلمات مناسبی برای بیان مطلبش پیدا کند.

                   پل:         روز قیامت، وقتی که جلوی خدا بایستم و اون از من بپرسه که چرا یکی از معجزات راستینش رو کشتم،چه جوابی دارم؟ بگم چون شغلم ایجاب  می کرد؟ شغلم؟

                       کافی:         به خداوند، به پدر آسمانی بگو که محبت کردی.(دستش را می گیرد) می دونم که ناراحت و نگرانی، می تونم این رو حس کنم، ولی باید این حس  رو از خودت دور کنی، چون من می خوام این ماجرا تموم بشه و به انجام برسه. واقعاً.

 کافی مکث می کند... حالا او دنبال کلمات مناسب می گردد، سعی می کند پل را قانع کند.

             کافی:         من خسته شده ام، رئیس. از تنها رفتن تو جاده ها، تنها، مثل گنجشک های زیر باران خسته شده ام. از این که هیچ وقت کسی رو نداشتم که مونسم باشه، یا  ازم بپرسه کجا می ری یا از کجا می آی خسته شده ام.بیش تر، از دست مردمی که با هم دیگه بدند، خسته شده ام. از همه ی درد و رنج های جهان که هر روز دارم می بینم و می شنوم، خسته شده ام خیلی از این چیزها هست. این چیزها مثل شیشه خرده توی سَرمه، می تونی بفهمی؟

حالا دیگر پل پلک می زند که بتواند از میان اشک هایش ببیند. به آرامی می گوید:

          پل:              آره، جان. فکر کنم می فهمم.

       بروتال:        باید یه جوری یک کاری برات بکنیم جان. باید یه چیزی باشه که بخوای.

کافی طولانی و جدی راجع به این مسئله فکر می کند، و بالاخره سرش را بلند می کند.

         کافی:           من هیچ وقت یه نمایش شاد ندیدم.

کات به:

∆ چهره ی کافی

چشم ها و دهانش از تعجب باز مانده. نور پروژکتور نمایش فیلم روی پوستش منعکس می شود.

از فیلمنامه ی"دالان سبز"، فرانک دارابونت، ترجمه ی سیمون سیمونیان،نشر ساقی، چاپ اول: ۱۳۸۰، صص ۱۲۱ تا ۱۲۳.

٭ شخصیت ها در این جا:

پل: تام هنکس

جان کافی: مایکل کلرک دونکن

بروتال: دیوید مورس     

٭ فیلم به نویسندگی و کارگردانی فرانک دارابونت، براساس داستانی با همین نام از استیون کینگِ بزرگ،  محصول ۱۹۹۹ است.                       

پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته

زنده باد جنون!

پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته، میلوش فورمن، ۱۹۷۵، آمریکا

   فیلم با ورود خودرویی به دشتی سرد و نیمه تاریک آغاز می شود. چراغ های خودرویی که حامل مک مورفی (جک نیکلسن) اند، تاریکی دشت را می شکافند. موسیقی یی با مایه های سرخ پوستی، و البته لحنی بداهه نوازانه، که رنگ و بوی طبیعت دارد، این صحنه را همراهی می کند، صحنه ای که به فضای آرام تیمارستان، فضایی با نظمی دیکته شده و با بیمارانی که ظاهرشان بیشتر به ارواح می ماند  قطع می شود. موسیقی وحشیِ ابتدای فیلم، جای خودش را به موسیقی یی آرام می دهد. در این نمای معرف، با فضای خشک و خالی از روح تیمارستان، و کارمندان و بیمارانش، بالاخص پرستار راچد (لوییس فلچر) آشنا می شویم. فضایی که با ورود مک مورفی با آن ظاهر و رفتار متفاوت، به چالش کشیده می شود.

  مک مورفی نماینده ی روح گمشده و سرکش آدم های دربندکشیده ای ست که روزشان را با دارو آغاز می کنند، و در زیر سایه ی سیستمی رسمی، همه چیز برایشان تعریف شده است. اراده ی هرنوع اختیاری از آنان سلب شده و در اسارت نوعی فراموشی از خویشتن به سر می برند. فیلم به وضوح به عقاید اندیشمندانی چون نیچه، و به ویژه فوکو و کتاب «تاریخ دیوانگی» اش، پهلو می زند. میشل فوکو در این کتاب، پس از پرداختن به سیر برخورد جوامع با پدیده ی دیوانگی در تاریخ غرب، به مقابله ی قدرت با روح آزاد بشر می رسد. جایی که جداسازی جماعت به ظاهر دیوانه ، از باقی آدم ها، به اسارت روح سرکش انسان، و افزایش قدرت کنترل سیستم های رسمی بر آن ها منجر می شود. جک نیکلسن با ظاهری رِند، و با یک بازی برونگرا، نماینده ی این سرکشی ست، که به مرور سعی در تغییر شرایط تیمارستان دارد. او در جایی به بیماران می گوید:« شما خیال می کنید چطونه؟ خیال می کنید واقعاً دیوونه اید؟ شماها دیوونه نیستید. شما از اون احمقایی که تو خیابونا پرسه می زنند دیوونه تر نیستید...». در مقابل، بازی درونگرای لوییس فلچر را داریم که نماینده ی سیستم رسمی ست.

  فیلمنامه که اقتباسی ست از رمانی نوشته ی «کن کیسی»، سرشار از جزییاتی است که به مرور این بیماران را به روح آزاد گم کرده شان نزدیک می کند. مک مورفی آن ها را به جنگیدن با شرایط سوق می دهد؛ میل به تماشای مسابقه ی بیسبال از تلویزیون، شرط بندی بر سر از جا کندن آبخوری، مسابقه ی بسکتبال، فرار با اتوبوس و رفتن به ماهیگیری، پارتی شبانه...

   در سکانس بعد از پارتی شبانه، وقتی کلاه همیشه تمیزِ پرستار راچد زیر دست و پا ، خاکی و کثیف می شود، انگار تاج پادشاهی این قلمرو، از اوج به خاک می افتد، «بیل» با مرگش، و مک مورفی با مرگ سمبلیکش به کمک عمل جراحی، تاوان پس می دهند، بدون این که سیستم، پرستار راچد را مواخذه کند. «رئیس» (سرخپوست)، اجازه نمی دهد که مک مورفی به همان شکل بماند، و با از جا کندن آبخوری، شکستن حصار و فرار از تیمارستان ( که به پروازی اسطوره ای شبیه است)، به طبیعت وحشی و بکر پناه می برد و به نوعی ادامه دهنده ی راه مک مورفی می شود. اینجاست که دوباره همان موسیقی آغازین فیلم به گوش می رسد. در این سکانس درخشان، آب از قالب مکعبی آبخوری رها شده و فواره می زند، «رئیس» می گریزد، و بیماران وحشیانه فریاد شوق برمی آورند...

پ.ن:

برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول مرد، و بازیگر نقش اول زن.

تاریخ انتشار، سال۹۳

درباره ی فیلم «تک تیرانداز آمریکایی»

  «تک تیرانداز آمریکایی» در قالب روایت زندگانی یک تک تیرانداز واقعی آمریکایی که در جنگ عراق شرکت می کند، سعی دارد فقط یک فیلم بیوگرافی نباشد و به ابعاد دیگر حضور سربازان در جبهه های جنگ نیز بپردازد. فیلم به سرعت ما را با قهرمان فیلم آشنا می کند و سر راست داستان اش را پی می گیرد. لحظات پر کششی را خلق می کند و توانایی جذب مخاطب را از هر طیفی دارا می باشد.

  اما فیلم یک مشکل عمده، و چند مشکل فرعی دارد؛ همان قدر که به پیش بردن روایت در فیلمنامه اهمیت داده شده، به همان اندازه در شخصیت پردازی ها غفلت  شده است.در فیلم هایی که اتفاقا قهرمان محوراند، شخصیت پردازی به مراتب اهمیت بیشتری پیدا می کند. اما در این جا هیچ کدام از شخصیت های اصلی، کاراکتر به معنای واقعی نیستند. از جمله قهرمان اصلی و همسرش. و این گونه است که آن لحظات مورد نظر کارگردان و نویسنده، آن جایی که باید مخاطب به مکاشفه ای برسد، کم رنگ است و آن همذات پنداری واقعی اتفاق نمی افتد. فیلم بیش از حد روی عضلانی بودن قهرمان اش تاکید می کند و آن قدر واژه ی «افسانه» را در مورد او به کار می برد که مخاطب را دچار سرخوردگی می کند.

برعکس، آن لحظاتی که مخاطب باید به درون کاراکتر ها نفوذ کند و معنای رفتارهای آن ها را درک کند، ضعیف  اند و تا حد زیادی کلیشه ای. کشتن انسان ها، حتی اگر دشمن ما باشند، آیا به این سادگی ست؟!

فیلم می خواهد به تقابل انجام وظیفه در یک سو، و خانواده  در سوی دیگر بپردازد. در فیلم می بینیم که به مرور انجام وظیفه ی کاری قهرمان، به وظایف خانوادگی اش غلبه می کند و بر  مشکلات خانوادگی اش افزوده می شود؛ خب، در این جا چه قدر از فیلم به شخصیت زن پرداخته شده است؟ مگر نه این که او یک سوی این ماجراست؟ و سوی مهم تر، چون قهرمان که در عراق به کارش مشغول است و این اوست که باید یک تنه بچه ها را بزرگ کند و از آب و گل درآورد! فیلم چه قدر به احساسات و درونیات این زن توجه کرده است؟!

از طرف دیگر، فیلم به تک تیرانداز مقابل که عراقی ست خیلی کم پرداخته است و یک طرفه به قاضی رفته است. فیلم به این پرسش پاسخ نمی دهد که یک قهرمان المپیک، چرا باید وارد چنین ماجراهایی شود؟ حداقل باید سکانس هایی را به او اختصاص می داد و به انگیزه ها و درونیاتش می پرداخت- مقایسه شود با «دشمن در آستانه ی دروازه ها» از ژان ژک آنوی.

به نظرم نحوه ی برخورد فیلم  با داستان، مثل این است که بخواهید یک رمان را در قالب یک داستان کوتاه بیاورید! این قصه اگر می خواست سرانجام بگیرد، باید به سریال تبدیل می شد، نه یک فیلم دو ساعته!

اسفند ۹۳

راه عشق و حقیقت

از دیالوگ های فیلم «گاندی»، ریچارد آتن بورو

گاندی (بن کینگزلی):

« هر وقت که ناامید می شوم، یادم می آید که راه حقیقت و عشق همیشه برنده است. شاید این جا ظلم ها و کشتارهایی وجود داشته باشند و در دورانی شکست ناپذیر به نظر برسند، اما در انتها همیشه شکست می خورند. به این فکر کنید: همیشه.»

۹۳

خانه دختر

بکارت...

  فیلم بیشتر از هرچیز، وامدار ایده ی فیلمنامه اش می باشد. «بکارت»، دستمایه ی اصلی این فیلم است. موضوعی که در اجتماع ما تابو به حساب می آید. فیلم اما اگرچه در جاهایی تاثیرگزار می نماید، اما اتفاقا بیشترین ضربه را از همان فیلمنامه خورده است. ایده در این جا فقط در خدمت برانگیختن کنجکاوی و احساسات مخاطب قرار گرفته و در سطح می ماند و تنها می تواند مدعی آن باشد که تاثیر این تابو را در برخی خانواده ها به تصویر می کشد. غافل از این که با چنین مساله ای نمی توان سطحی برخورد کرد و باید آن را موشکافی کرد. می توان البته به فیلم خرده نگرفت و تلاش سازندگان آن را در جهت نشان دادن تصویری از زاویه ی دید خودشان در نظر گرفت، اما فیلم انبوهی از انتظارات و سوالات را در مخاطب ایجاد کرده و به راحتی آن ها را بی پاسخ می گذارد که اوج آن را در پایان بندی ضعیف اش می بینیم. نقاط گنگ فیلمنامه زیادند و کاراکتر های بی شناسنامه کم نیستند و هر چه قدر فیلم به کاراکترهای فرعی ، آن هم ناقص، پرداخته، از کاراکترهای اصلی و از جمله عروسِ داستان غفلت کرده است.

  فیلم اما با جاذبه آغاز می شود و داستانی کنجکاوی برانگیز دارد و به موضوعی می پردازد که در سینمای ما به ندرت به آن پرداخته شده است و همین ها به اندازه ی کافی به آن قدرت بخشیده است. کما این که بازی های خوبی از برخی بازیگران اش، از جمله رعنا آزادی ور را شاهدیم. اما متاسفانه فیلمنامه از ایده ی جذاب و نو اش به خوبی بهره نمی برد و یک پایان بندی بسیار بد، جذابیت های نخستین اش را هم از ذهن تماشاگر پاک می کند....

پ.ن:

برای تماشای این فیلم بیش از سه ساعت در صف سینما ایستادم، در روزی بارانی آن هم در کوچه ی تنگ کنار سینما استقلال که ماشین ها آب جوی اش را چپ و راست زیر پاهایمان سر می دادند و من حسابی پاهایم خیس شد. درست مثل دیشب، چند نفر مانده به من، گفتند که بلیط تمام شده و اگر می خواهید برای سانس فوق العاده منتظر باشید، آن هم ساعت ۱۲:۳۰ شب! پاک ناامید شده بودم. هم کلام های توی صف ام یکی یکی رفتند اما من به تجربه ماندم... ، تا این که ده دقیقه یا بیشتر که از نمایش فیلم گذشته بود، یکی آمد و گفت چندتایی بلیط هست!! در اوج ناامیدی رفتم تو، آن هم در حالی که کلا آدمی هستم که حتی یک پلان فیلم را هم از دست نمی دهم، اما این بار تن به اجبار دادم...! داخل سینما بغل دست آدم فهمیده ای نشستم، فهمیده، چون از نگاه های من به پرده ی سینما خوب فهمید که باید آن چند دقیقه ی ندیده از فیلم را مختصر و مفید برایم بازگویی کند!

۲۱ بهمن ۹۳

چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت

  از جشنواره ی فیلم فجر «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» را دیدم. اولین فیلم بلند وحید جلیلوند.

این فیلم به نظرم شگفتی بزرگ این جشنواره است و نوید ظهور کارگردان بزرگی را می دهد. داستان که ساختاری اپیزودیک دارد، بسیار درگیر کننده است و بارها یه صورت مخاطبش سیلی می زند؛ رئالیسم فیلم فوق العاده گزنده است.داستانش به روز است و برآمده از دردهای همین اجتماع است. شخصیت ها تعریف شده و «کاراکتر» اند، دیالوگ ها و بازی های خوبی که موقعیت هایی. را رقم می زنند.

نگاه جلیلوند تازه است، قاب بندی ها روان شناسانه و نو است. نگاهی به سکانس به ملاقات رفتن ستاره در زندان، اثبات این مدعاست. نوع دکوپاژ کارگردان در این سکانس فوق العاده است.

به این ها اضافه کنید یک موسیقی درخشان که کاملا زبان فیلم را فهمیده و موقعیت ها را تشدید کرده است.

بعد از مدت ها با این فیلم، سینما مرا سحر کرد...

بهمن ۹۳، ایام جشنواره

ژنرال

ژنرال، باستر کیتون، ۱۹۲۶

چه کسی باور می کند کسی که خود بازیگر فیلم های کمدی ست، در تمام فیلم هایش حتی یک بار هم لبخند نزده باشد؟!

این، مشخصه ی اصلی کاراکتر باستر کیتون، کمدین بزرگ سینماست که او را لقب «مرد صورت سنگی» داده اند. کسی که شما را می خنداند، بی آن که خود بخندد، و این خود یکی از رازهای مهم  ماندگاری آثار اوست. باستر کیتون همانند اغلب هنرپیشگان اولیه ی تاریخ سینما کارش را با ژانر کمدی آغاز کرد، ژانری که آن را قدیمی ترین ژانر تاریخ سینما می گویند. او نیز همچون بزرگانی چون چاپلین، از کمدی موقعیت بهره می برد. اما او ویژگی های منحصر به فردی به کاراکترش می دهد که به  فیلم هایش نوعی هویت می بخشد؛ از جمله ی آن ها، همان صورت سنگی و بی لبخند اوست. همچنین، او در فیلم هایش به نبرد با ماشین می رود و در برابر آن ها به پیروزی می رسد و آن ها را به تسخیر خود در می آورد. او کاراکتری دست و پاچلفتی به نظر می رسد،اما در عوض شجاع است و پشتکار زیادی دارد. این است که در نهایت، با سماجت خود به پیروزی می رسد. اما این ها، همه ی آن چیزهایی نیست که فیلم های او را خاص می کند؛ با نگاهی به «ژنرال»، بیشتر به توانایی های او پی می بریم.

«ژنرال» یک داستان حماسی ست که در آن، جانی گری (باستر کیتون)، به خاطر نشان دادن خود به دختر دلخواهش آنابل (ماریون مک)، دست به خطر می زند و در جنگ های داخلی آمریکا (جنگ های بین ایالت جنوبی و شمالی آمریکا در قرن نوزدهم) شرکت می کند.اما آن چه که در مورد او می بینیم، تصمیمی میهن پرستانه یا از روی علایق ملی و بومی نیست؛ او به خاطر اثبات خود به عشق اش، به این نبرد می رود و جبهه ی شمال و جنوب تفاوتی برایش ندارد!

فیلم از ریتم پرتحرکی برخوردار است و موسیقی و فیلم برداری در خدمت این ریتم اند. فیلم برداری فیلم، به ویژه در صحنه های تعقیب و گریز قطارها ستودنی ست. صحنه های نبرد و انفجار پل، هنوز تماشایی اند. . (فراموش نکنیم که این فیلم محصول سال ۱۹۲۶ است!)داستان فیلم پر کشش، و دارای اوج و فرودهای بسیاری ست که هربار جانی، با سماجت و البته چاشنی شانس (که در فیلم های کمدی رایج است)، بر مشکلات پیروز می شود. این پیروزی ها، یعنی خط بطلانی بر نقص های ظاهری او، همچون کوتاهی قد اش.

  یک پایان دلچسب و شیرین، این فیلم را هرچه بیشتر در خاطر ماندنی کرده است...