فلسفه های لاجوردی

یادداشت های من...

فلسفه های لاجوردی

یادداشت های من...

ما را تاب نیست!


.

.

گر تو را،

با ما،

تعلق نیست،

ما را،

شوق 

هست...


ور تو را،

بی ما، 

صبوری هست، 

ما را، 

تاب 

نیست!


● رهی معیری


پ.ن:

نقاشی از پیکاسو

باز کن پنجره را...

دوستان همراه،

آن چه از بوران بلاگفا باقی مانده بود را در این جا آوردم؛ تاریخ برخی شان را نداشتم.

آن چه در ادامه خواهد آمد، نوشته های جدید است.

سپاس از مهرتان.

محرمانه لس آنجلس


محرمانه لس آنجلس، کرتیس هنسن، ۱۹۹۷


  فیلمنامه ی این فیلم که نوشته ی برایان هلگلند و کرتیس هنسن است، اقتباسی ست از بخش سوم یک رمان چهاربخشی پر فروش، نوشته ی جیمز الروی (معروف به سگ شرور) که به لس آنجلس در مقطع زمانی ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ می پردازد. الروی تصاویر متضادی از لس آنجلس را پیش چشم خواننده آورده و پستی ها و پلشتی های این شهر آفتابی را برجسته تر کرده است. همه ی تضادهایی که به خوبی در فیلمنامه ی اقتباسی از آن آمده، و  موجز تر از کتاب و حتی با حذف شخصیت هایی از رمان، به فیلمنامه ای یکدست و منسجم تبدیل شده است.

فیلم از همان سکانس نخستین، این تضادها را به نمایش می گذارد؛ روی تصاویر فشرده ی ترکیبی تیتراژ و همراه با ترانه ی «دوستت دارم، کالیفرنیا!»،یک راوی از جذابیت های لس آنجلس می گوید: «اقتصاد در حال رشد!»، «لس آنجلس: شهر آینده!»...، اما سپس تغییر لحن ایجاد می شود:«سرزمین تبهکاران!»، عکاسان پلیس از صحنه های جنایت عکس برداری می کنند و..! این جاست که راوی، آن سوی دیگر این سکه را نشان می دهد و به مخاطب می فهماند که لایه های نادیدنی یی زیر این زرق و برق ها وجود دارد که باید به مرور کشف شوند. جالب این جاست که این راوی که در فیلم نامش سید هاجنز است(دنی دویتو)، نویسنده، عکاس، و ناشر مجله ی «هاش - هاش» (در زبان انگلیسی به معنای هیس!)، که خود به نوعی از این رازها آگاه است و حالا می خواهد به طور مخفیانه ای آن ها را در اختیار خوانندگان (مخاطبان) اش قرار دهد! 

همه ی نشانه هایی که ماهرانه در فیلم گنجانده شده اند، به سرعت مخاطب را به دهه ی پنجاه میلادی در لس آنجلس می برند. سه کاراکتر مرکزی که هر سه شان پلیس اند، به مرور معرفی می شوند. آن هم در حالی که نامشان روی تصاویر تایپ می شود، همچون دستگاه تایپی که ادرات به کار می برند، و این خود شیوه ای ست برای در خاطر ماندن نام آن ها، چرا که فیلم انبوهی کاراکتر دارد که مخاطب باید آن ها را به خاطر بسپارد. مخاطبی که باید کمی صبور باشد تا حداقل یک  سوم ابتدایی فیلم بگذرد تا بتواند از اتفاقات و روابطی که می بیند، برای مابقی فیلم استفاده کند و در حظ ناشی از مکاشفات اش غرقه شود.

سه پلیس اصلی داستان، جک وینسنس (کوین اسپیسی)، باد وایت (راسل کرو)، و اد اکسلی (گای پیرس) می باشند. در ابتدا با باد وایت آشنا می شویم؛ جسور، تنومند، و خشن. او بیشتر از غریزه اش پیروی می کند تا از منطق اش، و از قدرت جسمانی اش برای پیش بردن کارهایش استفاده می کند. اما در درون، همچون کودکی ست که احتیاج به محبت و مراقبت دارد. بلافاصله فیلم ما را با جک، کاراکتر بعدی آشنا می کند؛ کسیکه از پلیس بودن اش لذت می برد! او خوش پوش است و به عنوان مشاور یک سریال معروف کار می کند و مدام با آدم های معروف سر و کار دارد و گاهی خلاف های کوچکی هم می کند. پلیس بودن برایش نوعی تفریح است!

پلیس سوم، گروهبان اد اکسلی، جوانی ست جاه طلب که ترقی کردن در این شغل انگیزه ی اصلی اوست؛ او ابایی ندارد از این که همکارانش را لو بدهد تا جایگاه خود را مستحکم تر کند.

در بولوار هالیوود، با کاراکتر زن داستان آشنا می شویم؛ لین براکن (کیم بسینگر)، که شباهت عجیبی به ورونیکا لیک، هنرپیشه ی معروف دارد، و البته همچون عروسکی پر زرق و برق و جذاب تصویر شده است. با دیدن او و بعد زن دیگری که شبیه ریتا هیورث، هنرپیشه ی بزرگ دیگری ست، بعد دیگری از داستان پر کشش فیلم رو نمایی می شود...

هر کدام از کاراکترها با ویژگی هایی که برایشان تعریف می شود، هنگامی که در یک جهت قرار می گیرند، معماها و رازهای داستان یکی یکی برای مخاطب آشکار می شوند. توجه به ریتم در این میان مهم است؛ به محض این که گره گشایی ها آغاز می شود، فیلم ریتم تند تری می یابد و در انتها به اوج می رسد.

فیلم یک نوار تمام عیار است، اما از آن ها که به نیو نوآر معروف اند؛ فیلم هایی که ویژگی های بنیادین فیلم نوآرهای دهه های چهل و پنجاه را در خود داشته و آن را در قالب نویی عرضه می کنند. پیچیدگی داستان، و رمزآلود بودن، از ویژگی های ژانر نیو نوآراست.

فضاسازی ها تا حد زیادی به طراحی صحنه، و موسیقی وابسته است. جزییات در حدی فوق العاده، به چشم می خورد.

در کنار موسیقی تاحدی وهم انگیز جری گلداسمیت، که یادآور موسیقی فیلم «محله چینی ها» (رومن پولانسکی، ۱۹۷۴) است، در جای جای فیلم از ترانه های قدیمی مربوط به دهه ی پنجاه استفاده شده که در فضاسازی ها بسیار موثر عمل کرده است.

شاید از بدشانسی این فیلم بود که در رقابت با تایتانیک پر زرق و برق جیمز کامرون، کم تر دیده شد و تنها دو جایزه ی اسکار را دریافت کرد؛ بهترین فیلمنامه ی اقتباسی، و بهترین بازیگر نقش مکمل زن.

فیلم پر از بازی ها و سکانس های درخشان است.


پ.ن:

فیلمنامه ی این فیلم توسط نشر ساقی و با ترجمه ی بهروز تورانی، منتشر شده است.

مصائب «میس کال»

    بالاخره فیلم م ساخته شد!...


  سه شنبه فیلمبرداری داشتیم. صبح ش سر کلاس بودم. نهار نخورده، کلاس تقویتی داشتم تا دوی بعداز ظهر. بعد مسعود برادرم سراغم آمد و به اتفاق دخترش شقایق به طرف لوکیشن حرکت کردیم. شقایق قرار بود نقش کودک داستان را بازی کند.

  از سه در لوکیشن بودیم. سعید هم پیش تر آمده بود، که دانشجوی سینماست. آقای حزین هم بود؛ نقش اصلی فیلممان. هنوز بازیگر نقش خانم را نداشتیم، چرا که کسی که قرار بود این نقش را بازی کند مشکلی برایش پیش آمد و صبح به شهرستان رفت. یکی از بچه های گروه هم که خانم بود، قول محکمی برای بازی نداد و البته اصلا سر لوکیشن هم نیامد. نقش در حد گفتن دو تا دیالوگ بود. حسین که آمد، با تماس گرفتن توانست بازیگر این نقش را هم جور کند؛ خانم پاکباز. حسین خودش هنرستان صدا و سیما می رود و فیلمبردار کار است.

  ساعت چهار دوربین را برایمان آوردند. پیش تر، تمریناتی را به لحاظ دکوپاژ و میزانسن انجام داده بودیم. بی وقفه پلان ها را گرفتیم تا جایی که نوبت به بازی شقایق رسید، که سر ناسازگاری گذاشت و بازی نکرد. هرچه صحبت کردیم، جواب نداد و او از بازی کردن امتناع کرد. از طرفی لحظاتی پیش، آقای حزین به من گفته بود که ساعت شش قرار مهمی دارد و باید پنج و خرده ای برود!! این را به گروه نگفتم تا مبادا استرسی ایجاد شود....

  خلاصه دست به دامان همسایه ها شدیم و شهرام با واحد رو به رویی شان صحبت کرد، که کودکی پنج شش ساله داشت. مادرش پذیرفت و رفت و امیرعلی را از خواب بیدار کرد و آماده اش کرد! همه ی این ها به سرعت انجام شد و امیرعلی به جای شقایق، نقش کودک را بازی کرد و انصافا خوب هم بازی کرد.

  این بار آقای حزین را راضی کردم تا نیم ساعت بیشتر بماند و با مسعود هم صحبت کردم که او را سر قرارش برساند. قرار شد اول پلان های او را بگیریم. در این جا مجبور شدم به خاطر شرایط پیش آمده، از بعضی پلان های ایدآل م بگذرم و کار را به برداشت های بیشتر نکشانم...

    برداشت پلان های آقای حزین که تمام شد، مسعود برد که برساندش و ما هم بقیه ی پلان ها را گرفتیم. یک آن به خودم آمدم که حدود سه ساعت است که بی وقفه کار کرده ایم و سر پا بوده ایم! این بود که استراحتی به گروه دادیم و نشستیم به گپ و گفت و نوشیدن چای و آبمیوه. در این فاصله شهرام برایمان گیتار زد. نمی دانستم که به این خوبی ساز می زند. یکی از آهنگ هایی را که زد برای کارمان پسندیدم و بعدا ضبط ش کردم.

  حدود هشت، کارها تمام شد و بچه ها یکی یکی رفتند. من و مسعود و شقایق هم به سمت خانه راه افتادیم...

«میس کال» متولد شده بود؛ نخستین فیلم ام.

  تجربه ی فوق العاده ای بود!

 

بعدا نوشت:

  فیلم، به همراه سایر فیلم ها، سه روز پیاپی در بخش محله ی جشنواره ی فیلم شهر در پردیس سینمایی ملت به نمایش درآمد که یک روزش را رفتم. احساس عجیبی داشتم... 

  با خودم می گفتم کاش این طور می شد و کاش آن طور می شد؛ اما وقتی یاد سختی های کار افتادم، احساس رضایت به سراغم آمد. این تازه شروع کار است...


عکس هایی از پشت صحنه ی فیلم:


 

به همراه حسین واشقانی فراهانی، فیلم بردار 


آقای سعید حزین، و امیرحسین خانلو، بازیگران


به همراه حسین، و سعید رئیسیان. سعید هم برای این فیلم زحمات زیادی کشید.

Final Cut

  خیلی هیجان دارم؛ هیجانی توام با استرس!

  هفته ی پیش بود که استادمان در کارگاه فیلمسازی، یکی از طرح های من را پذیرفت. هرکدام از کسانی که طرحشان برگزیده می شد، باید گروهی را تشکیل می دادند. ما را فرستادند روی سن و گروهمان با رایزنی ها و گپ و گفت ها شکل گرفت. قرار بر این شد که فیلمنامه هایمان را نوشته و دکوپاژ کنیم و آن را برای استاد ارسال کنیم. دو جلسه با بچه های گروه، پیش از شروع کلاس جمع شدیم و درباره ی کار بحث کردیم. بعد خودم نتایج را روی فیلمنامه و دکوپاژ عملی کردم. استاد دکوپاژ را پسندیده بود و فقط در مورد یک جا که از دوربین روی دست استفاده می شد، گوشزد کرده بود که مراقب باشیم کار خوب در بیاید....

  عملا بیشتر کارها گردن خودم افتاد، این در حالی بود که در هفته ی گذشته، مهمان پشت مهمان داشتیم و حسابی درگیر بودم...  بیمار هم شدم که خوشبختانه هنوز کار به دکتر نکشیده است، با این حال دوست داشتم به هر طریقی که شده کار را انجام دهم. قطعا در ادامه، و برای کارهای بعدی، آشنایی با دوستانی که برای انجام دادن چنین کارهایی، همت و پشتکار لازم را داشته باشند، خیلی کمک کننده خواهد بود.

  اما شاید سخت ترین کار، پیدا کردن لوکیشن بود! یک آپارتمان معمولی، که وقایع فیلم در آن می گذرد. شرط گرفتن دوربین فیلمبرداری، مشخص کردن لوکیشن بود.با خیلی ها تماس گرفتم و به خیلی ها هم فکر کردم. در گروه های مجازی، اعم از تلگرام و وایبر هم پیغام گذاشتم..... در نهایت به خانه ی خودمان هم فکر کردم که مناسب این کار نبود، اما مجبور می شدیم تغییرات زیادی در چیدمان آن بدهیم. درست در شبی که آخرین مهلت تعیین لوکیشن بود، شماره های گوشی موبایل ام را از بالا به پایین خواندم تا رسیدم به نام یکی از دوستانم به اسم شهرام. تماس گرفتم و او بی هیچ بهانه ای، پذیرفت. شهرام، دانش آموخته ی جامعه شناسی و از دوستان و همکاران سابقم می باشد که با دوستش امیر، در آپارتمانی در جنت آباد جنوبی زندگی می کنند. دیروز غروب رفتم و آپارتمانشان را دیدم. لوکیشن فیلممان...

  علاوه بر لوکیشن، برای نقش اصلی مان هم به پیرمردی نیاز داشتیم که آن را هم شهرام جور کرد. یکی از دوستان فرهیخته اش که اهل موسیقی ست و سابقه ی بازی در چند فیلم کوتاه را هم دارد. عکس اش را برایم ارسال کرد. مناسب کارمان بود. باهاش تماس گرفتم و طرح را برایش توضیح دادم، از آن خوش اش آمد و پذیرفت که در فیلم بازی کند. خیلی خوشحال شدم.

  دو نقش دیگر هم داریم که یکی شان یک کودک است. آن ها را هم در نظر گرفته ام.

انجام همه ی این کارها وقتی که بخواهی هیچ هزینه ای نکنی، خیلی سخت می شود. این «رفاقتی» انجام دادن کارها، مسیری ست که اغلب آن هایی که آماتور اند در پیش می گیرند. البته یکی از بچه های کلاس که طرح م را پسندیده بود، پیشنهاد همکاری با گروه دیگری را داد و این که خودش تهیه کننده شود و مخارج را به عهده بگیرد، اما من پای گروه خودمان ایستادم، و البته زجرش را هم کشیدم!

  به این ها اضافه کنید حذف مواردی چون نورپردازی و صدابرداری را، و این که شما می خواهید حرفتان را در دو دقیقه و هفده ثانیه بزنید...! حذف ایدآل های ذهنتان کار ساده ای نیست، اما چاره ای هم جز این نبود. قطعا کار با امکانات و گروه حرفه ای خیلی شکیل تر خواهد بود، اما انجام دادنش را به هرحال می خواستم و اگر تلاش و پافشاری ام نبود، کارها پیش نمی رفت.

  این تجربه، که تازه در مرحله ی پیش تولید است و برای فیلمی ۱۳۷ ثانیه ای، به من ثابت کرد که چه قدر باید برای سرانجام گرفتن چنین کارهایی تلاش کرد و انعطاف پذیر بود. چه قدر باید هماهنگی ترتیب داد.

  فردا بعد از ظهر فیلمبرداری داریم. تا آخر هفته هم باید فیلم را آماده شده، تحویل دهیم.

ارزش اش را دارد، هرچه که بشود...


۱۴ اردیبهشت ۹۴

پنجره ی خوابت را باز بگذار عشق من!

 

پنجره ی خوابت را باز بگذار عشق من!

امشب هم می آیم.

پیرهن نارنجی تنت کن 

چکمه قهوه ای بپوش

موهات را بریز دور شانه ات 

و راه بیفت

امشب می خواهم در بارسلونا قدم بزنیم 

یا در فلورانس

شاید بخواهی کنار برج ایفل 

یا شهری دیگر

هر جا تو خواستی 

هر جا که شد 

با سرنوشت نمی توان در افتاد 

پنجره ی خوابت را باز بگذار... 

 

"عباس معروفی"

 



۱۲ اردیبهشت ۹۴

قصه نیستم که بگویی...

  چهل ساله به نظر می رسید. لاغراندام، با صورتی استخوانی و چشمانی بی رنگ. انتهای سبیل باریک اش در گونه هایش فرو رفته بود. پیراهنی چهارخانه پوشیده بود که کمربند اش، آنرا محکم به شلوار خاکی و کثیف اش رسانده بود. کفش ها هم خاکی بودند.

  - شما ببخشینش. به خدا، این چندمین باره که می آم مدرسه. از آقای نجفی بپرسین.

  - قبلا هم درسش ضعیف بود؟

  - خیلی خوب بود. نمی دونم چه ش شده. قبلا این جوری نبود.

  موقع حرف زدن، این پا و آن پا می کرد. سعی می کردم متوجه نشود که همزمان، سر تا پایش را برانداز می کنم.

دستان بزرگی داشت که لکه های کمرنگ سیاهی رویش دیده می شد. لکه هایی که شستن، نتوانسته بود محوشان کند.

  پسرش، آن سو تر ایستاده بود. هر چه بوی انتقاد می داد، رد می کرد:« آقا ما که سر کلاس ساکتیم!»

  پدر گفت: « به خدا صبح تا شب کار می کنم. هیچی براش کم نمی ذارم...»

  به پسرش نگاه کرد. پسر سر را پایین انداخت.

  - یه بار شد صدام کنن مدرسه و سرمو بالا بگیرم، بگم این پسر منه؟!

  رگ های گردنش بیرون زده بود وقتی این چند جمله را گفت. بغض تلخی با لهجه ی ترکی اش قاطی شده بود.

  پسر هم بغض اش گرفت. انگار درد پدر را فهمید. چشمانش سرخ شد و زبانش بند آمد.

  پسر هم لاغراندام بود. با صورتی ترسیده. شلواری مشکی داشت که همیشه کمربندی خال خالی به آن می بست. از آن ها که رنگ و بوی جاهل های قدیم را به کاراکتر می بخشد. سر کلاس بی توجه بود. دنبال حاشیه بود. در امتحان صفر گرفته بود...فکر می کردم که از خانواده ی فقیری باشد، اما نه تا این حد. پدرش یکراست از سر کار آمده بود مدرسه. در بیابان های اطراف با چند کارگر دیگر، مشغول نمی دانم چه کاری بودند.

  ته دلم احساس خوبی نداشتم. حس کردم پدر احساس شکستگی می کند. احساس حقارت. آن هم به خاطر پسرش. به خاطر کارهای او.اما به روی خودم نیاوردم. رو به پسر گفتم:« چه جوابی داری؟!»

  هیچ نگفت و سرش را پایین انداخت. به پدرش گفتم: « هفته ی بعد می خوام ازشون امتحان بگیرم. ایشالله خودشو ثابت می کنه...»

  با پدر دست دادم و خداحافظی کردم و سر کلاس برگشتم. پسر هم چند ثانیه ای بعد از من وارد کلاس شد. ادامه ی درس را پی گرفتیم در حالی که زبری دستان پدر به هنگام خداحافظی، خاطرم را به خود مشغول کرده بود....

 


بعدا نوشت:

  در امتحانی که گرفتم، نمره اش یازده شد.


پ.ن:

عنوان برگرفته از شعری ست از احمد شاملو. 


۷ اردیبهشت ۹۴


سکوت بره ها


سکوت بره ها، جاناتان دمی، ۱۹۹۱

فیلم از نماهای معرف به خوبی استفاده می کند؛ نگاهی به شروع فیلم و آشنایی با کلاریس (جودی فاستر) و محیط کار او، یا اولین برخوردش با دکتر لکتر )آنتونی هاپکینز) از جمله ی این ها هستند. در این موارد، موسیقی وهم انگیز هاوارد شور انگار حادثه ای قریب الوقوع در آینده را پیش بینی می کند. تحلیل این سکانس به عنوان نمونه:

در سکانس درخشان نخستین ملاقات کلاریس با دکتر لکتر، موسیقی قطع می شود و کلوزآپ ها از چهره ی دکتر لکتر، با بازی درونگرا و چهره ی خونسرد او و دیالوگ های پیاپی یی که در پی شناخت کلاریس به کار می برد، در تقابل با نماهای مدیوم و چهره ی ترسیده ی کلاریس قرار می گیرد. یک جنگ پنهانی برای شناخت یکدیگر، که جذابیت و جوانی و انگیزه ی کلاریس، در مقابل هوش و شرارت  دکتر لکتر قرار می گیرد. او از کلاریس می خواهد که بر صندلی بنشیند، و به این ترتیب، هم جایگاه خود را در موقعیت برتر قرار می دهد و هم دوربین فیلمبرداری را.

در این جا موقعیت خیلی خوبی برای بازیگران ایجاد می شود تا بازی خود را به رخ بکشند. آنتونی هاپکینز به ویژه از نگاه خیره اش بهره می برد، از زبانش، چشمان و چشمک زدن هایش، و با دیالوگ ها و حرکاتی که لذت جسمانی را تداعی می کند. دیالوگ هایی که با لحنی خاص ادا می شوند و نوعی اعتماد به نفس را تداعی می کنند.

در پایان گفت و گوی این دو، دوربین کناره می گیرد ، و کلاریس را می بینیم که شکست خورده و ناامید، آن اعتماد به نفس آغازین اش را از دست داده و به شدت ترسیده است.

همچنین فیلمنامه ی فیلم در این جا پرونده ی اصلی کلاریس را رو می کند؛ او قرار است به کمک دکتر لکتر، بوفالو بیل را بیابد؛ یک قاتل زنجیره ای. 

فیلمنامه همزمان چند بعد را پی می گیرد؛ کلاریس به عنوان یک پلیس زن در میان دنیایی مردانه در پی یافتن جایگاه خود است. کرافورد(اسکات گلن) که به نظر می رسد از کلاریس همچون طعمه ای زیبا برای به زبان آوردن دکتر لکتر، و در نتیجه یافتن قاتل زنجیره ای استفاده می کند . دکتر لکتر که خود یک قاتل روانکاو است و در پی فرار از زندان است. 

  بخش عمده ی قدرت فیلمنامه ی این فیلم را باید مدیون رمان درخشان تامس هریس دانست که بسیار جذاب و با جزییات نوشته شده استو به شدت تصویری است. (این کتاب توسط انتشارات لک لک منتشر شده است، ترجمه ی محمود اشرفی). اما تد تالی به درستی پستی و بلندی ها و نقاط عطف داستان را گرفته و آن ها را در فیلمنامه اش برجسته کرده است.

شیوه ی روایت فلاش بک ها هم در نوع خودش جالب می باشد؛ در حالی که کلاریس در زمان حال به رو به رو گام برمی دارد، گذشته را در پیش رویش می بینیم.

موسیقی هاوارد شور همواره صدایی در پس زمینه دارد که وهم انگیز است و ترس و تعلیق را به نماها تزریق می کند که با فضای سرد و تیره ی فیلم همخوانی دارد.

دوربین سیال هم بر تعلیق نماها می افزاید و در خدمت ریتم سکانس ها قرار می گیرد. این سیال بودن به ویژه در سکانس درخشان پایانی اهمیت خود را نشان می دهد. جایی که در دو موقعیت قرینه، لاریس به تنهایی بر قاتل زنجیره ای غلبه می کند.


پ.ن:

برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول زن، بازیگر نقش اول مرد


کوتاه درباره ی کتاب «زن وسطی»


  «زن وسطی»، مجموعه ی بیست داستان کوتاه از نویسندگان آمریکای لاتین است؛ نام هایی شناخته شده همچون بورخس و کورتاسار، در کنار نام های کم تر دیده شده. برای من اما، داستان های نام های غریبه جذاب تر بودند. داستان ها اغلب فضاهای تیره و تاری دارند که برآمده از شرایط مردمان آمریکای لاتین است؛ سرزمینی با تاریخی پر از کودتا و دیکتاتوری. هربه ی طنز نیز برای بیان مسایل در بسیاری از داستان ها به چشم می خورد، همچون مساله ی مرگ که در بسیاری از داستان ها حضوری پر رنگ دارد.

  در بین داستان هایی با سبک ها و قلم های متفاوت، داستان های نابی به چشم می خورند؛ در «۲۵ اوت ۱۹۸۳»، از «بورخس»، نویسنده ای با خودش در چند سال بعد رو به رو می شود. «جادوگر سابق» از «موریلو روبیایو»، حکایت آدمی ست که به دنبال راهی برای مردن می گردد، مرگ اما از او گریزان است و در نهایت فکر عجیبی به سرش می زند!«ضربه» از «لیلیانو هکر» به زیبایی تضاد طبقاتی را به تصویر می کشد. «در انتظار پولیدورو» از «آرمونیا سامرس»، داستان عجیبی درباره ی مرگ است. «باران که بند بیاید» از «آنتونیو مونتانا»، حکایت گرفتار شدن سه مرد در شرایطی بغرنج و فلاکتبار ، و «جنگ و صلح» از «مواسیراسکلیر»، طنز جالبی درباره ی جنگ است که حالا در حال تبدیل شدن به روزمرگی ست..

  در پایان، بخشی از نوشته ی «ماریو بارگاس یوسا» را می خوانیم که به جایمقدمه ی کتاب، تحت عنوان «ادبیات آتش است» آمده است:

«... ادبیات یعنی سازش ناپذیری و شورش، یعنی فلسفه ی وجودی نویسنده اعتراض، مخالفت و نقد است... نویسنده همین است، پیوسته ناراضی بوده و هست و خواهد بود. آن کس که راضی باشد نمی تواند بنویسد... دغدغه ی ادبی از تضاد بین انسان و جهان زاده می شود که برای کشف و رو کردن پلشتی ها و نابرابری به وجود می آید. ادبیات نوعی شورش مداوم است و قید و بند نمی پذیرد. هر تلاشی برای محدود کردن آن محکوم به شکست است.... هر قدر انتقاد نویسنده از کشورش تند باشد، به همان اندازه کشورش را دوست دارد و علاقه اش او را پایبند میهن می کند...»

(ادبیات آتش است؛ ماریو بارگاس یوسا)

زن وسطی؛ گزیده ی داستان های کوتاه آمریکای لاتین، ترجمه ی اسدالله امرایی، انتشارات افراز، چاپ سوم: اسفند ۱۳۸۷، صص۱۳ و ۱۴.

شورش بی دلیل


شورش بی دلیل، نیکلاس ری، ۱۹۵۵

با این که در دهه ی چهل میلادی، فیلم هایی با موضوع بحران های دوران بلوغ، و کشمکش های بین نسل های جدید و قدیم تا حدی رایج شده بود، اما «شورش بی دلیل» نیکلاس ری یک گام بلند رو به جلو در این زمینه بود که با جسارتی بسیار بیش تر از فیلم های پیش از خودش به این موضوع می پرداخت. 

جیمز دین فقید که با «شرق بهشت» به ستاره ی شورشی نسل جوان دنیای غرب در دهه ی پنجاه تبدیل شده بود، ترکیبی از یک کودک و یک بزرگسال را در بازی خود دارد که با چهره و پوشش خاص اش، یک قهرمان کاریزماتیک در این فیلم است. (پوشش او در این فیلم، تا مدت ها در آمریکای آن دوران مد شده بود). همانند بازیگران بزرگ هم دوره اش، همچون مارلون براندو،  او نیز دانش آموخته ی متد اکتینگ است.او در نقش جیمی، جوانی ست صادق و با جسارت، اما در خانواده ای مادرسالار. خانواده ای که باید تکیه گاه او باشند، اما حتی اجازه ی کوچک ترین اظهار نظرها و آزادی عمل هارا از او گرفته اند. او پدری منفعل دارد. پدری که بارها او را در برابر خودرایی مادر، به ایستادگی می خواند اما موفق نمی شود.

در همان سکانس نخستین در فیلم، با دو کاراکتر مرکزی دیگر هم آشنا می شویم که هر دوی آن ها نیز هر یک به نوعی با خانواده هایشان دچار مشکل اند؛ جودی (ناتالی وود) دختری است که از بی مهری پدر، و انفعال مادر، به گروهی از اراذل دبیرستان پناه آورده است. او به شدت نیازمند توجه است و دوستی او با سردسته ی این گروه، جز تامین نیازهای روحی اش نیست. در سکانس مسابقه ی مرگ، می بینیم که او چگونه با علامت دادن شروع مسابقه، خود را به همه نشان می دهد تا جلب توجه کند. و جیمی کسی ست که به ندای درون او گوش فرا می دهد و جودی به سرعت دلباخته ی او می شود.

کاراکتر مرکزی دیگر، جان (سال مینیو)، نوجوانی ست که از یک خانواده ی از هم گسیخته. از سرنوشت پدرش چیزی دستگیرمان نمی شود و مادرش زنی ست که مدام به فکر خوشگذرانی ست. فیلمنامه برای او ویژگی های خاص تری خلق کرده است؛ او از کشتن حیوانات لذت می برد، و به «پلاتو» (افلاطون) معروف است. این دو ویژگی را می توان تمایل همجنس گرایانه ی او برشمرد. (افلاطون زن ها را پست می شمرد، و به چنین روابطی گرایش داشت، هرچند در اواخر عمر و در کتاب قوانین اش، از این نظر برگشت.   ). او به دنبال یک مرد واقعی ست تا آن را جایگزین پدر نداشته اش کند، که در جایی از فیلم به جیمی می گوید:«کاش تو پدر من بودی!»، و از تنهایی می هراسد. او قهرمان اش را در وجود جیمی می یابد و در نمایی از فیلم، جیمی، جودی و او را در کنار هم به گونه ای می بینیم که انگار خانواده ای سه نفره اند. آدم هایی که تنهایی ها و مشکلاتشان با خانواده های خود، آن ها را گرد هم آورده است.

فیلم به ما یادآور می شود که فاصله ی بین نسل ها، و سستی ستون خانواده، به چه فجایعی ممکن است بدل شود. در فیلم می بینیم که پس از مرگ سردسته ی اوباش دبیرستان در مسابقه ی مرگ، چگونه خانواده ی جیمی می خواهند مانع رفتن او به اداره ی پلیس شوند. ر حالی که جیمی صادقانه پیش آن ها اعتراف می کند و علی رغم مشکلات پیشین، هنوز به خانواده ارجحیت داده و نخست پیش آن ها می رود و از آن ها کمک می خواهد، اما آن ها او را تشویق به دروغگویی می کنند. او خطاب به پدرش می گوید:«مگه خودت نگفتی که هیچ وقت دروغ نگم؟!» این جاست که مخاطب او را در جایگاهی بالاتر از خانواده اش می بیند؛ این بار اوست که باید به آن ها درس یاد بدهد!

فیلم نامه که بر اساس داستانی از نیکلاس ری و توسط استیون استرن نوشته شده است، .پر کشش و با نقاط اوج و فرود بسیاری ست. ساختاری حساب شده، و دیالوگ ها و موقعیت های به جا یی دارد که می توان آن را از جنبه های نمادگرایانه هم بررسی کرد. مانند پلان های نخستین فیلم و بازی جیمی با عروسک، یا سکانس های مربوط به سه کاراکتر اصلی در قصر متروکه.

موسیقی، همانند فیلم های آن دوره، ارکسترال است و صرفا در پی همراهی با فضا و ریتم است و برخلاف فیلم، نسبت به دوره اش نو آور نیست.

نیکلاس ری را در سینما ، »سینماگر غروب«نامیده اند. چه که به ویژه در فیلم های نخستین اش، گرایش اش به خلق قهرمانان رمانتیک، و ساختن فضاهای شاعرانه و نوع بهره گیری از رنگ ها به وضوح دیده می شود.


وقت تماشای کازابلانکا عاشقت شدم

بخشی از سکانس پایانی کازابلانکا:

بشنوید.

http://s3.picofile.com/file/7595421391/

BERTIE_HIGGINS_casabelanka_Remix_.mp3.html

پ.ن. ها:

* این ترانه در سال ۱۹۸۴، و صرفا در حال و هوای فیلم اجرا شده است و ترانه ی اصلی آن نیست. ترانه ی اصلی فیلم کازابلانکا، « همچنان که زمان می گذرد» (As time goes by) می باشد.

* لذت شنیدن این ترانه، پس از تماشای کازابلانکا، چیز دیگری ست!

کازابلانکا

«کازابلانکا» یک بار دیگر اهمیت «جغرافیا» را در سینما نشان می دهد. فیلم وابسته به جغرافیاست؛ کازابلانکا با سر و شکلی که در فیلم برایش تعریف می شود، قابلیت رخدادها را می یابد. شهری با بافتی گرم و خشک، که همچون دروازه ای ست برای ورود به دنیای آزاد. دقایق اولیه ی فیلم، به معرفی این جغرافیا اختصاص دارد. 

  ریک ( همفری بوگارت) در چنین جایی کاباره دار است. برای شخصیت پردازی او به عنوان کاراکتر اصلی فیلم، ویژگی های فردی مشخصی در نظر گرفته شده است. از عاداتش همچون تنهایی، خونسردی، بی تفاوتی نسبت به زنان، مردم داری، و ... تا اخلاقیاتی که باعث می شود به دیگران کمک کند.در نخستین سکانسی که او را می بینیم، ابتدا خارج از کادر، چِکی را با نام خودش امضا می کند، سپس او را پشت میزش می بینیم که به تنهایی و با خودش، شطرنج بازی می کند. برای آشنایی با او، علاوه بر دیالوگ هایی که از پیش از این سکانس همانند پیش درآمدی، به معرفی او می پردازند، کنش هایی هم در نظر گرفته شده است‌. مانند اولین برخوردی که با آن آلمانی می کند.

     «عشق بازیافته»، تم اصلی داستان فیلم است. در این بین فیلمنامه از تقدیر و تصادف استفاده می کند. با ورود الزا (اینگرید برگمن) به داستان، وجه رمانتیک آن قوت می گیرد. با او ، وجوه دیگری از کاراکتر ریک رونمایی می شود؛ حالا مخاطب دلایلی برای خونسردی و بی رحمی ظاهری او می یابد. اما ریک بر خلاف ظاهرش، بسیار احساساتی ست و از کمک به مظلومان در برابر ظلم دریغ نمی کند.فیلمنامه با ذکاوت هر بار سوالات گنگی را در ذهن مخاطبش ایجاد می کند و تعلیق و کشش را تا آخرین سکانس حفظ می کند.فیلم همچنین کاراکترهای فرعی قدرتمندی دارد که همگی شان به اندازه پرداخت شده اند و هریک به نوعی داستان را پیش می برند. انتخاب لوکیشن ها هم در فیلمنامه هوشمندانه است؛ کاباره ی ریک، بستر مناسبی برای رخدادهای فیلم ایجاد می کند، و نیز، نمونه ی کوچکی از کازابلانکاست. جنگ، از جمله به عنوان عاملی که باعث جدایی ریک و الزا شده است، در پس زمینه حضوری پر رنگ دارد. شاید به توان قدرت دیالوگ ها، و نمایشی بودن آن ها را در منبع فیلمنامه دانست که نمایشنامه بوده است. دیالوگ ها وقتی از زبان ریک و الزا خارج می شوند، همراه با چشمانی تر و نگاه هایی مستقیم، حسی غریب از دلتنگی و حسرت را با نماها همراه می کنند.

موسیقی، نقشی پیش برنده در داستان دارد. ترانه ی «همچنان که زمان می گذرد»، نه تنها آغاز گر خط داستانی عشق ریک و الزا ست، بلکه به موتیفی تبدیل می شود تا مخاطب هر بار با شنیدن آهنگش، به حال و هوای آن عشق برود. علاوه بر آن، موسیقی مکس اشتاینر، ترکیبی از موسیقی ارکسترال غربی با ملودی های عربی ست، که با حال و هوای کازابلانکا، شهری با روحیات و عناصر گونه گون، همخوانی دارد. اشتاینر، از  آهنگسازان بزرگ تاریخ سینماست. کسی ست که به ویژه با موسیقی متنی که برای فیلم کینگ کنگ (۱۹۳۳) ساخت، موسیقی فیلم را وارد دوره ی تازه ای کرد.

پ.ن:

برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی

کوتاه درباره ی کتاب «دوست بازیافته»

  «دوست بازیافته»، قصه ای مابین یک رمان، و یک داستان کوتاه است. اما آن قدر خوب نوشته شده که تا مدت ها با آدم ها و فضایش زندگی خواهید کرد.

  این قصه یک بار دیگر به ما نشان می دهد که چگونه باورها و اعتقادات غلط، دنیای پر از شگفتی و زیبایی ما را به ویرانه ای زشت تبدیل می کند. که یک ایدیولوژی تا کجاها می تواند پیش برود. که چگونه مهر و دوستی آدم ها را به خشم و کینه بدل سازد، و همزیستی مهرانگیز و طولانی مدت آن ها را از هم بگسلد.

  لوکیشن ها، به ویژه در نیمه ی نخست کتاب، نقشی اساسی در فضاسازی ها، و پیشبرد قصه دارند. دوستی دل پذیر کاراکترهای اصلی بستر می خواهد و نویسنده از اشتوتگارت فضایی افسونگر و خیال انگیز می سازد، آن چنان که شاید زیبایی شهرهایی چون پاریس یا پراگ را در ذهن خواننده کمرنگ کند. توصیفاتی آمیخته با حسی غریب، که رنگ و بوی دلتنگی با خودش دارد و بسیار نوستالژیک می نماید.

  ترجمه ی مهدی سحابی خوب و یکدست است و آن لحن ساده و خودمانی، اما عمیق نوشته را در خود دارد. تنها می توان به طرح جلد کتاب، یا نوشته ی پشت جلد آن ایراد گرفت که هردو به نوعی، قصه را از پیش لو می دهند.


 


مشخصات کتاب:

دوست بازیافته، فرد اولمن، ترجمه ی مهدی سحابی، نشر ماهی، چاپ هشتم: ۱۳۹۳

درباره ی «جاذبه»، ساخته ی «آلفونسو کوارون»

        "دیگه رانندگی بی هدف کافیه!"

                                                    (از دیالوگ های فیلم)


  

جاذبه با تصاویری چشم نواز از فضا آغاز می شود؛ نوعی آرامش بر همه چیز حاکم است. فضانوردان رایان (ساندرا بولاک) و مت (جرج کلونی) به آرامی مشغول کارند و یکی دیگر هم در حال لذت بردن از پیاده روی در فضا. در این حال مت از رایان می پرسد: " تو از چی ِ این بالا بودن خوشت می آد؟" و رایان پاسخ می دهد: "سکوتش...." . اما دیری نمی پاید که با اتفاقاتی که رخ می دهد، این سکوت به ترسی عمیق بدل می شود....

                                                         .......

  جاذبه را می توان از زوایای مختلفی نگریست؛ می توان آن را فیلمی معنوی دانست، یا تریلری علمی – تخیلی و سرشار از جلوه های ویژه؛ فیلم عناصر هریک از این ها را در خود دارد. اما بی شک، جاذبه درامی درباره ی تلاش برای بقا، و سرودی در مدح زیستن است. فیلمی درباره ی ترس از فقدان رایطه در عصر نو است، و آن نوشته ی آغازین فیلم که :"زندگی در فضا غیر ممکن است."، اشارتی ست به خلائی که نتیجه ی تکنولوژی ست.... در سکانسی از فیلم می بینیم که رایان پس از نجات از مهلکه ی حمله ی ضایعات فضایی، و پناه بردن به داخل ایستگاه فضایی بین المللی، لباس فضانوردی (اسباب تکنولوژی) را از تن به در می کند و با حرکاتی که یادآور کودکی در رحم مادر است، به آرامش می رسد.

  فیلم دو شخصیت پردازی خوب دارد؛ رایان که در طی فیلم از موجودی ضعیف، به خودباوری می رسد؛ او در آزمایشات اولیه ی فضانوردی چندان موفق نبوده است و گویی تنها به خاطر تخصص خاصی به فضا آورده شده است. پیش زمینه ی روحی خوبی ندارد (مرگ فرزند). حتی علت نام گزاری اش به رایان – که نام پسر است- نیز این بوده که پدرش پسر می خواسته است...؛اما شرایطی که برایش به وجود می آید و شخصیت محکمی چون مت، در بازیابی اعتماد به نفس او نقش مهمی دارند. فیلم حتی در سکانسی سوررئالیستی، مت را که می دانیم مرده است به کمک رایان می آورد....؛ بازی این دو در فضایی فاقد جاذبه، در خور تحسین است.

  فیلم از دیالوگ های خوب، موسیقی زیبا، جلوه های ویژه ی نو، طراحی صدا و تدوین تاثیرگزار، و فیلمبرداری و کارگردانی درخشانی برخوردار است؛ فیلمبرداری فیلم فوق العاده است؛ دوربینی سیّال که با ریتم حرکات بازیگران هماهنگ است. دوربین حتی به هنگام تند شدن ریتم، آرام تر از معمول است و این، با حرکت فضانوردان در خلاء تطابق می یابد و در فضاسازی بسیار موثر عمل می کند.... یا در جاهایی که دوربین از فضای بیرون، به آرامی از لا به لای بخار دهان رایان عبور کرده و وارد محفظه ی کلاه او می شود و ما همراه با او، و از نمای نقطه نظر او، بقیه ی ماجرا را می بینیم. کارگردان دوربین را همچون ناظری، از سوم شخص تا اول شخص به کار می گیرد و در جاهایی، با دور کردن دوربین از کاراکترها، بر تنهایی آن ها در این فضای بی کران تاکید می کند. اوج این ترفند را در سکانسی می بینیم که دیالوگ رایان "صدامو می شنوی؟!" که در حال کمک خواستن است، با دور شدن دوربین از او همزمان شده و بر تنهایی اش تاکید می شود.

   از عنصر سکوت در فیلم به درستی استفاده می شود؛ در این راه، موسیقی، تدوین و صدا با هماهنگی هم عمل کرده و این رفت و برگشت سکوت را تا پایان فیلم  هدایت می کنند.

  در پایان فیلم، آن جا که رایان بر زمین فرود آمده و در کرانه ی ساحلی، بر خاک چنگ می زند و  آسمانی آرام را بالای سرش می بینیم، گویی هیچ کس جز او، حالا قدر این خاک و جاذبه اش را نمی داند.... 

  


۹۳

کوتاه درباره ی کتاب «تمام زمستان مرا گرم کن»، نوشته ی «علی خدایی»


  کتاب، مجموعه ای ست از ده داستان کوتاه، که به جز یکی دوتا، همگی در نوع خودشان قابل تامل و ستایش اند. داستان هایش نه تنها به روز اند، بلکه به فرم های مختلفی نوشته شده و به دور از یکنواختی اند.داستان هایی هم به لحاظ ساختار و هم به لحاظ فرم قدرتمند.

  نویسنده با شکستن فضا (زمان-مکان) و ترکیب واقعیت و خیال، موفق به پی ریزی فضای نویی در قصه هایش شده است، که البته یکدست و محکم اند. ایجاز در روایت، روایت در روایت، درهم تنیدگی دیالوگ ها و بازی با اسامی کاراکترها، از مهم ترین ویژگی های قصه هاست. او تا حدّ امکان از روایت خطی پرهیز کرده و از جریان سیّال ذهن به نحو فوق العاده ای بهره برده است؛ این اتفاق در قصه های «تمام زمستان مرا گرم کن»، «مکالمه» و «خاک سپاری» به نحو شایسته ای صورت می گیرد؛ مثلاً در اولی، نویسنده در عین تعریف کردن روزمرّگی های کاراکتر اصلی، خیالات و رویاهای او را هم به قصه اش وارد کرده و از طرفی چون کاراکتر اصلی یک نویسنده است، پای کاراکترهای شخصیت های داستانی را هم که در حال نوشتن اش است به قصه ی اصلی وارد می کند.... یا در «مکالمه»، در قالب مکالمه ای تلفنی، تخیلات راوی وارد قصه شده و زمان، عقب و جلو می رود. یا در «شماره ی 69909» در پایان مشخص نیست که به راستی راوی کیست؟ و آیا او زنده است یا مرده؟ یا در «تخت های روی آب» نثر قصه به شعر نزدیک می شود تا در خدمت مضمون قرار گیرد....

  همه ی این هایی که به اختصار برشمردیم، از این داستان ها مجموعه ای خواندنی را ساخته است که مطالعه اش را به تمامی دوستان پیشنهاد می کنم.


  مشخصات کتاب:

  تمام زمستان مرا گرم کن – علی خدایی – نشر مرکز – چاپ هفتم: 1390.   


۹۳

انجمن شاعران مرده


از دیالوگ های فیلم «انجمن شاعران مرده» از پیتر ویر

آقای کیتینگ (رابین ویلیامز): " ...ما شعر رو چون زیباست نمی نویسیم و نمی خونیم؛ ... ما شعر رو می نویسیم و می خونیم چون انسانیم و انسان سرشار از احساس و اشتیاقه. ... پزشکی، حقوق، تجارت و مهندسی حرفه های خوبی هستن و برای حفاظت از زندگی انسانی لازمند، اما شعر، زیبایی، عاطفه، تخیّل، عشق، چیزایی هستن که ما رو زنده نگه می دارن...."



۹۳

کوتاه درباره ی کتاب «آدم ها»، نوشته ی احمدغلامی

حکایت آدم های آشنا 


  «آدم ها»، مجموعه ای ست شامل شصت و دو داستان کوتاه درباره ی آدم ها و سرنوشتشان؛ اسامی قصه ها هم اغلب نام آدم هایش را با خود یدک می کشد؛ نام هایی خاص مانند جلال دلقک، اصغر سیاست، اسی دزده، حسن چهچه، ابی گوش دراز و ... که متناسب با قصه، انتخاب شده اند. شیوه ی روایت کتاب، ساده، روان و با لحنی خودمانی ست و رگه ی طنز در اغلب قصه ها دیده می شود، هرچند سرنوشت بسیاری از این آدم ها تراژیک است. بیشتر قصه های کتاب دارای ابتدا، انتها و نقطه ی عطف اند و کم نیستند قصه هایی که چون خاطره ای، برشی از لحظات نویسنده را به ذهن متبادر می کنند.

  مفاهیمی آشنا چون رفاقت، هم بازی، بچه محلی، در بیشتر قصه ها دیده می شود. همچنین است جبهه، که در بساری از قصه ها حضوری پررنگ دارد و غالباً محملی می شود برای تطهیر یا تغییر آدم ها. اما شاید هیچ عنصری به اندازه ی «تقدیر» در قصه ی این آدم ها به چشم نیاید....

  اما، اگر نویسنده به آوردن تعداد کمتری قصه در کتاب رضایت می داد، کما این که قصه های مشابهی در کتاب به چشم می خورد - مانند قصه های «امیر» و «فرهاد»- یا نیاوردن قصه های ضعیف – چون «پری ترکمان» یا «معصومه» - کتاب سر و شکل بهتری پیدا می کرد و واقعاً این همه «آدم» در یک کتاب چه می کنند؟! و این چنین می شود که پایان خیلی شان را به راحتی می توان حدس زد. همچنین، نویسنده می توانست خلاقیت بیشتری در کتاب به خرج دهد، مانند آن جا که قصه ی «کامران شوکت2 » ، ادامه ی «کامران شوکت 1» اما در مقطع زمانی جلوتر است، یا این که نویسنده پس از تعریف کردن کامل قصه ی «جواتی 1»، در «جواتی 2» یادآور می شود که قصه ی اولی را مجید خالی بند تعریف کرده است...!


  مشخصات کتاب:

  آدم ها – احمد غلامی – نشر ثالث – چاپ پنجم: 1391.    

بانی و کلاید


بانی و کلاید، آرتور پن، ۱۹۶۷


  دهه ی سی، دهه ی معروف به رکود اقتصادی در آمریکا و برخی کشورهای دیگر است؛ دهه ی از کار افتادن کارخانه ها و سقوط بورس، و همزمان قدرت گرفتن بانک ها. در این دهه فقر و بیکاری تشدید شده و بزهکاری های اجتماعی به اوج خود می رسد. در چنین دهه ای، کلاید (وارن بیتی) یک سارق خرده پا، با دختری به نام بانی (فی داناوی) آشنا شده و زوجی را تشکیل می دهند که دست به سرقت های مسلحانه در چند ایالت می زنند. 

فیلم با یک ترانه ی قدیمی مربوط به آن دهه، و عکس هایی مربوط به این دو از کودکی تا جوانی آغاز می شود تا بر واقعی بودن ماجراها تاکید کند. سکانس آشنایی این دو در فیلم نقش مهمی ایفا می کند، زیرا علاوه بر آشنایی مخاطب با کاراکترها و البته آشنایی کاراکترهای اصلی با یکدیگر، باید مخاطب را مجاب کند که چرا بانی، باید با تبهکاری آسمان جل که سابقه ی سرقت مسلحانه را دارد، همراه شود؛ شروع فیلم با بانی است. او به صورت زنی افسونگر، آزاد و تنها تصویر می شود که انگار به دنبال بهانه ای برای گذران وقت است. انگار منتظر رخ دادن اتفاقی است. در همین حال، کلاید را می بینیم که می خواهد اتومبیل مادر او را سرقت کند. ظاهر شدن بانی از پنجره و دیالوگ هایی که بین آن دو رد و بدل می شود، کلاید را مجاب می کند که این دختر اهل با خبر کردن پلیس نیست! آشنایی این دو به سرعت شکل می گیرد و کار مشترکشان را آغاز می کنند.

  کلاید اما برخلاف گنگسترهای فیلم های دهه های پیش، از نقطه ضعفی رنج می برد (جنسی) که او را درست در تقابل اسلاف اش، و البته بانی جذاب قرار می دهد. او اما با چهره ای گیرا (چشمان نافذ، لبخند دلنشین) و کاراکتری لاقید نسبت به قوانین و هنجارهای اجتماعی، با اعمالی غیر قابل پیش بینی، به اندازه ی کافی برای جذب بانی قابلیت دارد. بانی، زنی سرخوش، و بی اعتنا به هنجارهای مرسوم پیرامونش، نمونه ای جالب از حضور زن در قالب یک گنگستر است. این دو با هم زوجی را می سازند که به خوبی با روحیات سرکشانه ی جوانان دهه ی شصت سازگار است. البته نقش آرتور پن کارگردان در این بین ستودنی ست. چنین داستانی، به کارگردان جسوری چون او نیازمند بود.

  راهکار فیلمنامه نویسان فیلم ( دیوید نیومن و رابرت بنتن ) برای همراه کردن مخاطبان با این دو تبهکار، روی نشانه هایی از روحیات انسان دوستانه ی آن ها تاکید می کند (سکانس شلیک به تابلویی که تصرف ملک خانواده ای را توسط بانک نشان می دهد، خشم کلاید از کشتن مردی که در تعقیب آنها بوده است، نطلبیدن پول مردی که می خواهد پول هایش را در بانک بگذارد، رفتن به دیدار خانواده ی مادری بانی، شعر مرگ گفتن بانی، ...). وقتی بدانیم که بانک ها ، و به ویژه بانک مرکزی آمریکا، در ایجاد بحران اقتصادی آن دهه چه نقش مهمی داشتند، همراهی با آن ها ساده تر می شود.همچنین با گنجاندن سکانسی در اواخر فیلم، به مخاطب این اطمینان را می دهد که آن ها در رابطه ی مشترکشان دجار مشکلی نخواهند شد!

  موسیقی فیلم ( چارلز استروس )، در سکانس های تعقیب و گریز، کمیک و سرخوشانه می نماید که تاکیدی ست بر لذت این دو از اعمال تبهکارانه شان. و این یکی از تفاوت های مهم فیلم با نمونه های ژانر می باشد.

  فیلمبرداری، نورپردازی و صحنه آرایی ها، به کمک حضور در لوکیشن های واقعی، کاملا رنگ و بوی دهه ی سی را به مخاطب القا می کنند. به این ها اضافه کنید بازی های خوب گروه بازیگران فیلم را.

 گروه بازیگران اصلی فیلم


   سکانس درخشان پایانی که مرگ آن دو را تقدیس می کند، تصویری به یادماندنی را از این زوج در خاطر باقی می گذارد که مدت هاست در حافظه ی سینمادوستان ثبت شده است.



۲۷ فروردین ۹۴

به یاد«شجاع دل»

  «شجاع دل»، فیلمنامه ای با ساختاری محکم دارد که جغرافیا عنصر مهمی در آن است؛ جغرافیایی که زمینه های قهرمان پروری را مهیا می کند. اسکاتلندی که فیلم به تصویر می کشد، سرزمینی بکر و زیباست. ویلیام والاس قهرمانی تصویر می شود که اعتماد به نفس از دست رفته ی اسکاتلندی ها را به آن ها باز می گرداند. قهرمانی از متن مردم که شعارش تحقق آزادی برای آن هاست. او بر خلاف اشراف، اهل سازش نیست و تا پای جانش به مبارزه ادامه می دهد. البته قهرمانی که او خلق می کند کاریزماتیک و تا حد زیادی امروزین است، به طوری که حتی بخش هایی غیر واقعی را به داستان اصلی اضافه می کند تا هرچه بیشتر بر بار دراماتیک فیلم بیفزاید- همچون شخصیت ایزابل با بازی سوفی مارسو. 

  موسیقی جیمز هورنر فوق العاده است؛ موسیقی ای که نه تنها در خدمت روایت داستان است، بلکه به شدت تغزّلی ست و با استفاده از نی انبانِ معروف اسکاتلندی ها، رنگ و بوی بومی فیلم را تقویت می کند.

  استفاده ی به جا از اسلوموشن و مونتاژ درخشانی که در خلق ریتم فیلم نقش مهمی داشته است، از دیگر ویژگی های آن است.

  صحنه های نبردی که مل گیبسون در فیلمش خلق کرده است، تا مدت ها الگوی فیلم های اینچنینی بوده است و حتی نوع دکوپاژ و مونتاژ آن ها، در فیلم هایی چون «تروی» و سری «ارباب حلقه ها» مورد تقلید قرار می گیرد.

بخشی از فیلمنامه ی «دالان سبز»


∆ داخلی - بلوک E- شب


جان کافی آرام در سلولش نشسته، یک شب تاب به تنهایی دور انگشتش می چرخد. پل و افرادش می آیند.حشره ای پرواز می کند و از پنجره ی کوچک سلول کافی خارج می شود.

                          کافی:         سلام رئیس.

                          پل:             سلام جان.

بروتال قفل درِ سلول را باز می کند. پل داخل می شود.

                          پل:            فکر کنم بدونی برای چی اومدیم. دو روز دیگه است. برای شام اون شب چیز خاصی میل داری؟ هرچی بخوای می تونیم برات فراهم کنیم.

کافی به دقت سبک سنگین می کند.

                         کافی:        گوشت کوفته خوبه. پوره ی تاتر با  سس گوشت. اگر هم بود، اُکرا. من بد غذا نیستم.

                          پل:          واعظ رو چی؟ یکی که باهاش دعا بخونی؟

                          کافی:      واعظ نمی خوام. اگه دلت خواست تو می تونی دعا بخونی. فکر کنم بتونم  پیش تو زانو بزنم.

                          پل:          من؟

کافی به او نگاه می کند... خواهش می کنم.

                          پل:          فکر کنم بشه.

پل می نشیند و خودش را مجبور می کند که سوال را بپرسد.

                          پل:         جان، باید یک سوال خیلی مهم ازت بپرسم.

                         کافی:      می دونم چی می خوای بگی، مجبور نیستی بگی.

                          پل:         هستم.مجبورم بپرسم.جان، بگو که از من می خوای چه کار کنم.می خوای که از اینجا خارجت کنم؟ بذارم فرار کنی؟ می دونی تا کجا می تونی بری؟

                         کافی:       چرا باید چنین کار ابلهانه ای بکنی؟

پل تامل می کند. دست و پا می زند تا کلمات مناسبی برای بیان مطلبش پیدا کند.

                   پل:         روز قیامت، وقتی که جلوی خدا بایستم و اون از من بپرسه که چرا یکی از معجزات راستینش رو کشتم،چه جوابی دارم؟ بگم چون شغلم ایجاب  می کرد؟ شغلم؟

                       کافی:         به خداوند، به پدر آسمانی بگو که محبت کردی.(دستش را می گیرد) می دونم که ناراحت و نگرانی، می تونم این رو حس کنم، ولی باید این حس  رو از خودت دور کنی، چون من می خوام این ماجرا تموم بشه و به انجام برسه. واقعاً.

 کافی مکث می کند... حالا او دنبال کلمات مناسب می گردد، سعی می کند پل را قانع کند.

             کافی:         من خسته شده ام، رئیس. از تنها رفتن تو جاده ها، تنها، مثل گنجشک های زیر باران خسته شده ام. از این که هیچ وقت کسی رو نداشتم که مونسم باشه، یا  ازم بپرسه کجا می ری یا از کجا می آی خسته شده ام.بیش تر، از دست مردمی که با هم دیگه بدند، خسته شده ام. از همه ی درد و رنج های جهان که هر روز دارم می بینم و می شنوم، خسته شده ام خیلی از این چیزها هست. این چیزها مثل شیشه خرده توی سَرمه، می تونی بفهمی؟

حالا دیگر پل پلک می زند که بتواند از میان اشک هایش ببیند. به آرامی می گوید:

          پل:              آره، جان. فکر کنم می فهمم.

       بروتال:        باید یه جوری یک کاری برات بکنیم جان. باید یه چیزی باشه که بخوای.

کافی طولانی و جدی راجع به این مسئله فکر می کند، و بالاخره سرش را بلند می کند.

         کافی:           من هیچ وقت یه نمایش شاد ندیدم.

کات به:

چهره ی کافی

چشم ها و دهانش از تعجب باز مانده. نور پروژکتور نمایش فیلم روی پوستش منعکس می شود.


از فیلمنامه ی"دالان سبز"، فرانک دارابونت، ترجمه ی سیمون سیمونیان،نشر ساقی، چاپ اول: ۱۳۸۰، صص ۱۲۱ تا ۱۲۳.


٭ شخصیت ها در این جا:

پل: تام هنکس

جان کافی: مایکل کلرک دونکن

بروتال: دیوید مورس     

٭ فیلم به نویسندگی و کارگردانی فرانک دارابونت، براساس داستانی با همین نام از استیون کینگِ بزرگ،  محصول ۱۹۹۹ است.