توت فرنگی های وحشی

توت فرنگی های وحشی، اینگمار برگمن، ۱۹۵۷، سوئد

ویکتور شوستروم، کسی که نقش پروفسور آیزاک را در این فیلم بازی می کند، خود از پایه گذاران سینمای سوئد در اوایل قرن پیش است. سینمایی که از همان ابتدا، توجه خود را به طبیعت، نور، و فرهنگ فولکلور مردم اسکاندیناوی نشان می دهد. عناصری که بعدها در فیلم های برگمن به اوج خود می رسند. 

برگمن سینماگری مولف است که در آثارش، به دغدغه های خود درباره ی مفاهیمی چون مرگ، تنهایی، و مذهب می پردازد. مباحث روانکاوانه در آثار او مشهود است و برای نزدیک شدن به درون آدم ها، از نماهای کلوزآپ به طرز استادانه ای بهره می برد. همچنین است تاکید او بر سایه روشن ها، و نوع میزانسنی که برای یک نما به کار می برد.

از همان رویای نخستین، پروفسور در عین زنده بودن، مرگ خویش را به چشم می بیند. این رویا (که برگرفته از فیلم «ارابه ران مرگ»، ۱۹۱۹، از خود ویکتور شوستروم است)، سرآغازی ست برای مواجه ی او با شرایطی که به خودشناسی و نقد خویشتن اش می انجامد. تصویری که او در ذهن خود از خویشتن ساخته است، پزشکی ست که «انجام وظیفه» اش، یعنی پرداختن به دیگران، و در خدمت علم بودن. دریغ از این که همین ها، باعث دور شدن از اصل زندگی، و آن شور و نشاط واقعی نهفته در آن است، که در سکانسی که سارا (بی بی اندرسون) توت فرنگی وحشی می چیند، مستقیما بدان اشاره می شود. توت فرنگی وحشی، نماد سرزندگی و شور و لذت طبیعی ست.

در این جا برگمن از کارکرد اساطیری سفر استفاده می کند تا پروفسور آیزاک به خودشناسی برسد. اما این سفر چند بعدی ست. هم بیرونی ست (از شهری به شهر دیگر)، هم درونی ست( آن چه در درون پروفسور اتفاق می افتد و به مرور باعث تغییر در اندیشه ها و رفتارش می شود)، و هم سفری ست در زمان. چه که زمان در این فیلم می شکند و باعث شکل گیری جریان سیال ذهن می گردد.

نور عنصر مهمی در این فیلم است که از آن استفاده ای روانکاوانه می شود. پلان های پر نوری مانند رویاهای دوران کودکی، و یا تاکید بر صورت سنگی پروفسور در رویای نخستین، و یا نور ملایم و همراه با سایه روشن در نماهایی در طبیعت،  همگی در خدمت مفهوم موردنظر فیلم اند.

جدای از مسایل فنی و تکنیکی، دیالوگ ها و موقعیت هایی که شخصیت ها در آن قرار می گیرند، به وضوح و از همان مونولوگ ابتدای فیلم، بر مفاهیم اصلی مورد نظر برگمن تاکید می کنند. ماریانه(اینگرید تولین)، عروس پروفسور، خیلی زود آن آینه را رو به روی او می گذارد و او را نقد می کند. در ادامه، سه همسفری که به جمع آن ها اضافه می شوند، مفاهیم دیگری را با خود می آورند؛ این سارا، نمادی از لذت و سرخوشی و زندگی در اکنون است، قرینه ای از همان سارای یی که نخستی عشق پروفسور بود، اما به سمت زیگفریدی کشیده شد که دارای همین ویژگی ها بود و با او ازدواج کرد. همسفر دیگر که می خواهد پزشک شود، قرینه ای از جوانی خود پروفسور است. و همسفر سوم، وانی که می خواهد کشیش شود، آمده است تا برگمن دغدغه های خود را در مورد مذهب بیان کند. در عین حال، تردید سارا برای انتخاب یکی از آن ها را نیزمی توان به صورتی نمادین، انتخاب بین مذهب و لامذهبی در نظرگرفت.

زن و مردی که بعدا به جمع آن ها اضافه می شوند، نماد زندگی پریشان خود پروفسور اند که بعدتر، با سکانس خیانت همسرش در ملا عام، تکمیل می شود. 

اوج این رو به رو شدن با خود واقعی، در سکانس دادگاه نمود می یابد. آن جا که به وضوح پروفسور در قبال رفتار گذشته اش مورد محاکمه قرار می گیرد. این سکانس را می توان نمادپردازانه هم تحلیل کرد؛ مثلا پروفسور زیر میکروسکوپ چیزی نمی بیند، که نمادی ست از ناتوانی او در تماشای «زنده بودن». و جالب تر حکم مجازات این دادگاه است که «تنهایی» است. و تعبیر «همان مجازات معمول»، یعنی عمومیت دادن به این مساله.

فیلم البته پایانی خوشبینانه دارد. کودک، نماد زندگی است.

اگر بخواهیم فیلم را از جنبه ی علت و معمولی در نظر بگیریم، پذیرفتنی نیست که فردی در عرض چند ساعت تغییر منش دهد، اما باید توجه داشت که این روابط در همه ی جای فیلم برقرار نیست. برگمن از رویا و طنز، به گونه ای بهره می گیرد که واقعیات را استیلیزه کند و به ما بگوید که با روایتی معمولی رو به رو نیستیم.

دی ۹۳

دربار ه ی فیلم «پزشک»، از فیلیپ اشتولزل

مغشوش!

  «پزشک» فیلمی آلمانی، درباره ی جوانی انگلیسی به نام راب(تام پین) است که در قرون وسطا، برای آموختن علم پزشکی به اصفهان و نزد ابوعلی سینا، بزرگترین پزشک آن دوران (قرن چهارم هجری در ایران) می رود. انگیزه ی اصلی من از تماشای فیلم، آگاهی از زاویه ی دید آن به شخص ابن سینا، به عنوان یکی از نوابغ تاریخ بشری، و البته نوع نگاه به تاریخ و فرهنگ ایران زمین بود. همیشه چنین فیلم هایی برایم کنجکاوی برانگیز بوده اند، اما این یکی واقعاً ناامیدکننده بود...!

  فیلم بیش از آن که مبتنی بر حقایق تاریخی باشد، جنبه ی ماجراجویی اثر را مورد توجه قرار می دهد؛ خوب، این به تنهایی نمی تواند عیب باشد، اما مساله این است که این امر به شکل بسیار نازلی صورت می گیرد و فیلم یک بسته ی بُنجُل به تمام معناست! ترکیبی رنگین  و در عین حال تهی از همه چیز! از فیلمنامه ی درهم ریخته و فاقد استخوان بندی اش بگیر تا دروغ های صد من یک غازی که از ابتدا تا انتها گریبان فیلم را رها نمی کنند، و ایرادات طراحی صحنه و لباس و مانند این ها.... اگرچه بن کینگزلی در نقش ابن سینا، بازی خوبی از خود به نمایش گذاشته است، اما نه او و نه هیچ یک از شخصیت های اصلی از پرداخت درستی برخوردار نمی باشند و تو خالی و فاقد پیشینه اند. این نکته در مورد شخصیتی چون ربکا (اما ریگبی) به اوج خودش می رسد! به این ها یک پایان بندی کلیشه ای و مضحک را هم اضافه کنید!

  فیلم بر خلاف ظاهر اولیه اش که مثلاً نگاهی مترقّی به شرقِ اسلامی در آن دوران دارد، در اصل حاوی نگاهی واپس گرایانه است؛ در دوره ی مذکور که از نظر تاریخی با دوره ی سامانیان در ایران همزمان بوده است، کشور ما یکی از درخشان ترین دوران فرهنگی خود را می گذرانده است و دوره ای ست که مفاخر بزرگی چون ابن سینا و ابوریحان بیرونی در آن می زیستند. بر خلاف آن چه در فیلم آمده است، تحصیل علم برای هیچ یک از غیر مسلمانان، ممنوع نبوده است، حال آن که بخش های زیادی از قصه ی فیلم بسته به این ممنوعیت ها ست! یا جریان تشریح کالبد انسان که در فیلم برای نخستین بار توسط راب انجام می شود و فیلم  روی آن خیلی مانور می دهد و حتی شخص ابن سینا را تا مرز اعدام شدن می برد، یک دروغ بزرگ است!... تشریح بدن انسان، نه تنها قدمت بالایی دارد و حتی سوابقی از دوران یونان باستان برایش موجود است، بلکه در ایران ِ پیش از ابن سینا هم انجام می شده است و محدودیتی تا این اندازه برایش وجود نداشته است. همچنین، اگر با شخص ابن سینا مخالفت هایی وجود داشته است، نه از باب علم پزشکی، که درباره ی برخی از آرای فلسفی اش بوده است....

  اگر بخواهیم باز هم از خیال پردازی های فیلم بگوییم، کم نیستند؛ از جمله مستندات تاریخی مربوط به آن دوران...؛ مثلاً اصفهان را غزنویان فتح می کنند و نه سلجوقیان! یا این که معماری استفاده شده در فیلم، که در بسیاری از جاها اصلاَ ایرانی نیست!... به همین گونه است خودکشی ابن سینا، که نه تنها صحّت ندارد، بلکه مرگ او در همدان اتفاق می افتد و نه در اصفهان!

  بی شک ابن سینا شخصیتی جهانی ست که زندگانی پرفراز و نشیب اش جذابیت های دراماتیک فراوانی برای یک فیلم موفق در بر دارد، اما تا زمانی که ما درباره ی شخصیت های مهم فرهنگی مان کاری در خور ارائه ندهیم، باید هر روز منتظر محصول تازه ای از سوی دیگر کشورها باشیم؛ محصولاتی که در آن ها معمولاَ جنبه ی تجاری بر دیگر جنبه ها می چربد....

دزدان دوچرخه

استیصال

دزدان دوچرخه، ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸ ،ایتالیا

در اوایل دهه ی چهل میلادی، مکتبی در سینمای ایتالیا به وجود آمد که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تاثیر بسزایی بر سینمای پس از خود گذاشت؛ نیوریالیسم. با فروپاشی فاشیسم موسولینی و پایان گرفتن جنگ جهانی دوم، مصایب ناشی از آن ها در حال نشان دادن خود بود، و این همزمان بود با قدرت گرفتن احزاب چپ و لیبرال در ایتالیا. سینماگران جوانی که اغلب سابقه ی مستندسازی یا نگارش نقدهای سینمایی را داشتند، علی رغم تفاوت در نگاه -که طبیعی ست- دست به ساختن آثاری زدند که چهارچوب های این مکتب را مشخص کرد. نیوریالیسم بر نمایش بی پرده ی واقعیات خشن پس از جنگ، با نگاهی انتقادی تاکید می ورزد و برای نیل به این مقصود، المان هایی را هم باب می کند.المان هایی همچون استفاده از لوکیشن های طبیعی، نور طبیعی، استفاده ی توامان بازیگران غیر حرفه ای در کنار بازیگران حرفه ای، نماهای لانگ شات و دارای عمق میدان.

اما جدا از نقش پر رنگ شرایط اجتماعی -که رابطه ی دیالکتیکی آن با هنر همواره موجب ایجاد جنبش های هنری شده است- ، باید به دو عامل دیگر هم اشاره کرد؛ نخست از بین رفتن استودیوهای بزرگ فیلمسازی اینالیا موسوم به «چینه چیتا» (Cine Citta) بود که در جنگ از بین رفت و باعث شد فیلمسازان دربین هایشان را از استودیوها به میان مردم عادی بیاورند و از نور طبیعی استفاده کنند، و دوم، شخص «چزاره زاواتینی» که نه تنها فیلمنامه نویس اغلب آثار مهم دسیکا و برخی دیگر از کارگردانان آن دوره بود، بلکه نظریات نیوریالیسم را در آثارش به عمل درآورد. و «دزدان دوچرخه»، نقطه ی اوج همکاری دسیکا و زاواتینی، و نمونه ی اعلای این مکتب است.

دسیکا تا آن جا پیش می رود که حتی برای بازیگر نقش آنتونیو ریچی (لامبرتو ماجورانی)، از یک کارگر کارخانه استفاده می کند، و نیز، این نخستین نقش سینمایی بازیگر نقش برونو (انزو استایولا) است.

فیلم از همان ابتدا با بردن دوربین میان مردان بیکاری که در مجتمع های مسکونی پرجمعیت حاشیه ی رم، به امید یافتن کار، به دنبال مردی کاریاب راه افتاده اند، سخن خود را آغاز می کند. مصایب جنگ خود را یکی یکی نشان می دهند؛ زندگی در مجتمع های مسکونی خاک آلود، کم امکانات و شلوغ حاشیه ی شهر، صف بیکاران، صف های طویل وسایل حمل و نقل عمومی، انبوه آدم هایی که حتی جزیی ترین وسایل خانه شان را می فروشند یا گرو می گذارند، لباس های کهنه و مندرس آنتونیو و برونو، ناامنی...

انتخاب ملحفه ی رختخواب ها برای فروش، یعنی باز شدن پای فقر به خصوصی ترین حریم های افراد. در سکانسی که آنتونیو و همسرش ملحفه ها را می فروشند تا دوچرخه شان را از گرو درآورند، انبوهی از ملحفه ها را می بینیم که بر هم تلنبار شده اند...

داستان فیلم، مانند اغلب آثار نیوریالیستی، ساده و چند خطی، و با پایانی باز است و طنزی تلخ در پس فیلم دیده می شود. وقتی زندگی یک خانواده به داشتن دوچرخه ای قراضه بستگی پیدا می کند، که از دست دادنش، نه تنها به معنای فروپاشی خانواده، که لگد مال شدن غرور و شرف انسانی آن هاست. وقتی آنتونیو دوچرخه را پس می گیرد، آن را همچون شی یی با ارزش این طرف و آن طرف می برد و بر دوش می کشد. یا شغلی که آن قدر زندگی اش را متحول خواهد کرد، چسباندن آگهی ست! و جالب تر، تاکیدی ست که فیلم روی آن آگهی می کند؛ تصویری از یک فیلم سرخوش هالیوودی (با بازی ریتا هیورث) که با زندگی رقت بار آنتونیو در تضاد کامل است. 

فیلم به تناوب به اجتماعی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند طعنه می زند؛ پلیس هایی که عملا هیچ کاری برای رهایی آنتونیو از این شرایط انجام نمی دهند -در جایی مامورپلیس در اداره که درک نمی کند این دوچرخه چه قدر برای او اهمیت دارد، به همکارش می گوید:«فقط یه دوچرخه دزدیده شده!».

کلیسایی که مردم گرسنه برای گرفتن غذا از آن، باید در مراسمی نمایشی شرکت کنند. در تعقیب و گریزی که در کلیسا می گذرد، این تاکید بر حفظ ظاهر در اجرای مراسم، به خوبی دیده می شود. برونو در جست و جوی پیرمرد، پرده ای را کنار می زند و کشیشی که وظیفه اش شنیدن درد و رنج مردم از پشت پرده است، بابت این کار او را تنبیه می کند!

و مردمی که به نفع دوچرخه دزد، شهادت می دهند...

فیلم همچنین بر تضادهای این اجتماع هم انگشت می گذارد که نمونه اش را در سکانس درخشان رستوران می بینیم. یا در سکانسی که مردم برای نجات پسری از رودخانه، جمع شده اند، غافل از این که در همان جا پدر و پسری در آستانه ی غرق شدن اند.

اما این فیلم فقط یک گزارش اجتماعی نیست. روایت تنهایی و استیصال آدم هاست.فیلم با فوکوس کردن بر روابط پدر و پسر، دایره ی معنایی اش را از پرداختن صرف به مشکلات اجتماعی گسترش داده و شخصیت هایی پر رنگ و با احساس می سازد. پدری که قهرمان پسرش است (در طول فیلم می بینیم که برونو مدام پدرش را می پاید، که او چه کار می کند)، به مرور به اضمحلال می رسد و پیش چشمان  او می شکند و خرد می شود در طول فیلم پسر به بلوغ تازه ای از درک شرایط اجتماعی می رسد، و در پایان، آن جا که دست پدر و پسر در هم گره می خورد، این پدر است که نیازمند همراهی و همدردی پسر است.

این اضمحلال البته به مرور، و با تنگ تر شدن شرایط اتفاق می افتد. آنتونیویی که از فرط نا امیدی، سراغ فالگیری می رود که  پیش تر دیده ایم که به آن بی اعتقاد بوده است.

پایان فیلم و گم شدن پدر و پسر میان جمعیت،در عین تاکید بر تنهایی و بدبختی آن ها، استعاره ای ست از جمعی بودن این فلاکت ها...

آندره بازن درباره ی فیلم دزد دوچرخه می گوید:

«یکی از نخستین نمونه های سینمای کامل است.از هنرپیشه ها، حقّه های سینمایی و صحنه سازی ها خبری نیست.این فیلم، تجسّم کامل ظرایف طبع واقعیت است نه سینما.در این جا هر صحنه ی جدید در همان لحظه موقعیّت اجتماعی" آنتونیو ریچی " را آشکار می کند و تله ای که ریچی را دربر دارد محکم تر می سازد.»

۲۵ دی ۹۳

روانی

روانی، آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۰

روانی، فیلمی ست که تقریبا واجد همه ی ویژگی های اصلی سینمای هیچکاک است. او فیلمسازی ست مولف که فیلم هایش در قالبی چند لایه، هم رضایت تماشاگر عام  و هم تماشاگر خاص را برآورده می کنند. دلهره و تعلیق، از مولفه های اصلی سینمای  اوست. همچنین فیلم هایش، اغلب طنزی ظریف را در بر دارند. درآثار او، عناصر آشنایی چون صدای زنگ تلفن، یا نور چراغ اتومبیل، در خدمت دلهره آفرینی قرار می گیرند.

  با آن که آدم ها و فضاهای مورد استفاده ی او امروزین هستند، اما می توان ریشه هایی اساطیری را در آثارش پیدا کرد؛ مضامینی چون ترس و گناه.  نورمن بیتس ( آنتونی پرکینز)، که علاقه اش را به خشک کردن حیوانات در فیلم می بینیم، جسد مادرش را از خاک اره پر کرده است.او نسبت به مادرش احساس گناه می کند، و گناه خود را در چشم پرندگانی که همچون دیدبانانی او را می پایند، منعکس می بیند.

  فیلمنامه از نقاط قوت آن است که با جزییاتی حساب شده، تماشاگر را هرطور که می خواهد، هدایت می کند! ابتدا او را درگیر قضیه ی سرقت پول ها توسط ماریون (جنت لی) می کند، بعد درست هنگامی که تماشاگر در خیال خام قصه ی روایت شده قرار می گیرد، ماریون را به قتل می رساند! بعد قضیه ی مادر نورمن پیش می آید و در نهایت هم دوشخصیتی بودن نورمن. و همه ی این ها یعنی سکانس به سکانس، دلهره و تعلیق.

  فیلمبرداری درخشان فیلم که ترکیبی ست از دوربینی سیال (که خود تعلیق ایجاد می کند)، نماهایی از بالا (اغلب به منظور پنهانکاری)، و تغییر ناگهانی حرکات دوربین از افقی به عمودی یا بالعکس (جهت ایجاد دلهره و وحشت)، از ویژگی های بارز آن است.

  موسیقی برنارد هرمن، با آن زه کشی های ویلن اش، به ویژه در سکانس های قتل، به یادماندنی و تاثیرگزار است. او سازنده ی موسیقی برخی از بهترین آثار هیچکاک از جمله سرگیجه، مرد عوضی، مارنی و شمال از شمال غربی است.

  در کنار همه ی این ها اما، فیلم یک کلاس فشرده ی فیلمسازی به ویژه در مباحث میزانسن، دکوپاژ و مونتاژ است. سکانس قتل در حمام ( که به گفته ی هیچکاک، برای فیلمبرداری اش هفت روز زمان صرف شده)، قتل کاراگاه توسط نورمن، یا آن دیزالو درخشان پایان فیلم، نمونه هایی از این هارمونی اند.

  از جهتی هم، فیلم تجربه گرا و جسارت آمیز می نماید، چه که هنرپیشه ی بزرگی چون جنت لی را در همان سی دقیقه ی نخست فیلم حذف می کند، که این برای سینماروهای دوره ی خودش باورپذیر نبود.

پ.ن:

بودجه ی فیلم: هشتصد هزار دلار

فروش : حدود پانزده میلیون دلار

۹۳

درباره ی «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران»

«آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» قصه ی روانی دارد؛ مثل اغلب نوشته های مرجان شیرمحمدی. پیش تر،از او کتاب ِ«بعد از آن شب» را خوانده ام که داستان های خوبی دارد. قصه ی «آذر، شهدخت، ...» راویِ اول شخص دارد و به نظرم اولین مشکل ، از تبدیل چنین داستانی به فیلم، نشات می گیرد؛ حضور راوی در کجا، و تا کجا باید باشد؟ آیا راوی باید آن چه را که تماشاگر خود باید از فیلم دریافت کند، توضیح دهد؟!.... منظور از آن تکّه روایت های ناقص که در جای جای فیلم آمده اند و کاملاً ردّپای ادبی دارند و نه تنها در خدمت روایت نیستند، بلکه حتی کارکرد فرامتنی هم ندارند، چیست؟!... درفیلم، اگرچه قصه با «پرویز» و «شهدخت» آغاز می شود، اما مسئله، مسئله ی «آذر» است و قصه، قصه ی اوست (عنوان فیلم هم دلالتی ست بر این قضیه)  و این در حالی ست که پرسوناژ او کم دیده می شود و خام است. برخورد ساده ای که فیلم با تعدّد شخصیت ها می کند – که اتفاقاً حضورشان در قصه مهم است- نیز، ناشی از همین تبدیل است. حالا، ضعف دیالوگ ها در برخی از سکانس ها - از جمله دیالوگ های کارگردانِ فیلمی که پرویز در آن بازی می کند (با بازی مانی حقیقی)، در سکانس آمدن «شهدخت» سر ِجلسه ی فیلمبرداری؛ یا سکانس بازدید «پرویز» و خانواده اش از نمایشگاه سفال هم یک طرف، و چرا؟! چون نویسنده برای به روز بودن حرف هایش، به دیالوگ های ضعیف و تاریخ مصرف دار، متوسّل می شود.

با این حال، باز هم فیلمنامه را از نقاط قوّت فیلم می دانم و ضعف اصلی را در جای دیگری، و آن کارگردانی اثر می بینم؛ بهروز افخمی در این جا خلاّق نیست و آن هوشمندی ای را که مثلاً در «شوکران»، در قاب بندی ها و میزانسن هایش دیده بودیم، ندارد. او فیلمی سرد ساخته است، و اگر این سردی مورد نظر او بوده باشد - که ما آن را از جمله در انتخاب رنگ ها و یا فصل بی برگی برای «دماوند» به عنوان لوکیشنی مهم، می بینیم - ،به فیلم لطمه زده است؛ اگرچه این سردی مخصوصاً با شرایطی که برای «آذر» پیش آمده می تواند همخوانی داشته باشد، اما روایت به سمت کمک به او پیش می رود و این سردی باید به سمت گرمی برود، اما فیلم تا آخر آن را حفظ می کند و همین، فاصله ای بین کاراکترها و مخاطب ایجاد می کند که مانع از همذات پنداری با آن ها می شود.

میزانسن های کارگردان و قاب بندی هایش، به ویژه آن جا که «جمعی» را به تصویر می کشد، ضعیف است و «جمع» ها فاقد گرمای لازم اند . نوع فیلمبرداری فیلم هم در این میان تاثیر به سزایی گذاشته است (به لحاظ فیلمبرداری مخصوصاً، مقایسه کنید با سکانس های مشابه در «یه حبه قند» رضا میرکریمی). کارگردان همچنین از لوکیشن ها استفاده ی خلّاقانه ای نکرده است؛ لوکیشن باغ، یا «دماوند» و آن غارها در دامنه اش، امکانات فراوانی در اختیار او می گذارد که عملاً به پیش پا افتاده ترین شکل از آن ها بهره برده است!

انتخابِ نامناسب بازیگران هم از مشکلات عمده ی فیلم است؛ مرجان شیرمحمدی انتخاب خوبی برای نقش «آذر» نیست؛ به ویژه به لحاظ فیزیک ظاهری. «او»یی که می بینیم، ما را سرخورده می کند؛ کاراکتری نَچَسب، که بیش از حد سرد است! یا انتخاب مهدی فخیم زاده برای نقش «پرویز»، که  با پیشینه ای که در ذهن تماشاگر دارد، باعث فاصله گرفتن ِ تماشاگر با کاراکترش می شود. نوع بازی او هم در این مورد بی تاثیر نیست، چرا که در مقایسه با کارهای قبلی اش – و از جمله در تلویزیون - تغییر محسوسی را نشان نمی دهد.... به همین ترتیب است انتخاب برخی از بازیگران برای نقش های فرعی. برعکس، گوهر خیراندیش در نقش «شهدخت» عالی ست، و اگر حضور او نبود، خیلی از جاهای فیلم درنمی آمد.

موسیقی فیلم خوب است، اما تصنیفِ استفاده شده در فیلم، با این که به قصد کمک به روایت آمده، انتخاب خوبی نیست و همچون وصله ای بر تن ِفیلم می ماند. 

۹۳

کوتاه درباره ی «خط ویژه»

  مصطفی کیایی از بعد از ظهر سگی سگی، و بعد ضدّگلوله، تا خط ویژه، گام بلندی را برداشته است، این فیلم به مراتب بهتر از ساخته های پیشین کارگردان بوده و از فیلمنامه ی محکم تری برخوردار است؛ فیلمنامه ای که توجه به جزئیات در آن مشهود است؛ روی شخصیت ها بهتر کار شده و ما شاهد چند «کاراکتر» در فیلم هستیم، کاراکترهایی با ویژگی های خاصّ خودشان.

  کیایی در خط ویژه به سراغ موضوعی اجتماعی می رود؛ رانت خوارانی که دستشان به همه جا بند است و با اشارتی به مقصود می رسند، در تقابل با چند جوان که برآیندی از بخش قابل توجهی از جامعه ی امروز ما هستند؛ ترکیب تحصیل کرده های بیکار، یا ورشکسته، یا دل شکسته، که زیر پوست این شهر، در حال له شدن در زیر چرخ های شرایط بد اقتصادی جامعه اند. سرانجام این تقابل البته از پیش پیداست، اما در این میان کارگردان دست به عُقده گشایی از این شرایط تلخ می زند؛ با کلّه توی صورت رئیس بانکی می زند که به جای شنیدن دردهای این جوانان، در حال اس ام اس بازی و خندیدن است، و باز همین حرکت را در جای دیگری و برای پست فطرت دیگری تکرار می کند...، و یا پول های دزدیده شده ای که بین مردمان ناچیز تقسیم می شود...، و ما همذات پنداری می کنیم با این کاراکترهایی که، از دردهای بی حدّ و حساب جامعه ی امروزمان می گویند....

  فیلم از ضرباهنگ خوبی برخوردار است و از ریتم نمی افتد؛ قصّه اش زود آغاز می شود و حاشیه نمی رود. پیام اش را راحت می رساند. طنز آن تازه است و به دل می نشیند. کاراکترها گرم اند و خودمانی و بازی های خوبی را در فیلم شاهدیم؛ هومن سیدی در نقش نابغه ی کامپیوتر، کاراکتر مورد علاقه ی بود. و البته حضور کوتاه میترا حجار هم به چشم می آید.

  فیلم با صدای زخمی ِ رضا یزدانی، و با اوج گرفتن دوربین بر فراز شهر، خاتمه می یابد.... 

در بار انداز

در بارانداز، الیا کازان، ۱۹۵۴

  فیلم، بدون حاشیه رفتن ، با قتل «جویی»، ما را با قصه ی اصلی و کاراکترهای آن آشنا می کند. تری مالوی (مارلون براندو)، کسی ست که قرار است در طول فیلم شاهد بیداری وجدان او باشیم. او در ابتدا فردی نشان داده می شود بی سواد و لاابالی که زندگی کرم وارش، باری به هر جهت می گذرد. بوکسور سابقی که فلسفه ی زندگی اش در چند کلمه خلاصه می شود:«نزنی، می زننت!». 

  فیلمنامه برای این عصیان وجدان، ما را ابتدا با محیط زندگی او آشنا می کند. باراندازی در نیویورک که کارگران استثمار شده اش برای آن که لقمه ای نان برای خانواده هایشان به خانه ببرند، تن به هر ذلتی می دهند و همچون حیواناتی اسیر در چنگال عده ای، برای گرفتن کار به جان هم می افتند. جراتشان از آن ها گرفته شده است و در بی اعتمادی عمیقی نسبت به یکدیگر به سر می برند.

  در جایی از فیلم، دوگان، یکی از کارگران بر بالای جسد جویی می گوید:«من تموم عمرم رو تو این بارانداز گذروندم، یه چیزی رو خوب یاد گرفتم..‌.، اگه کسی بخواد به این سرنوشت (مرگ) دچار نشه، نباید سوال کنه. فقط بایست جواب بده!»

  اما چه عواملی باعث بیداری وجدان تری مالوی می شوند؟

  فیلم دو کاراکتر مهم را از همان ابتدا به مخاطب معرفی می کند؛ ادی (اوا مری سنت) و پدر بری (کارل مادن). عاشق شدن تری به ادی نقش مهمی در پیدا کردن خودش دارد. نیروی عشق او همچون کاتالیزوری، بیداریِ تری را سرعت می بخشد. او فردی تحصیل کرده است و فیلم بر نقش سواد در بیداری توده ها تاکید می کند. ضمن این که سخنان او بر بالای جسد برادرش جویی، در همراه کردن پدر بری، خیلی موثر واقع می شود.

  پدر بری به نوعی نماینده ی مذهب، به عنوان عنصری پیش برنده، در فیلم است. اما مذهبی که خود را در حصار کلیساها زندانی نمی کند و به میان مردم می آید و در خدمت درد و رنج آن ها قرار می گیرد، و کشیشی که از جنس مردم و در کنار آن هاست، و کلیسایی که همچون سنگری برای مبارزه است و خود تاوان می دهد.

  تری در پایان به فردیت خود دست پیدا می کند، و به  آن غیرتی که در همه ی فیلم حرف اش را می زند می رسد. اگرچه فیلم به گونه ای خوشبینانه به پایان می رسد، اما نشانه هایی را هم باقی می گذارد که احتمال استثمار دیگری را رد نمی کند، از جمله مرد «بالانشین»ی که در سکانس کوتاهی از پشت نشان داده می شود، یا طرز ایستادن آن صاحب کالایی که کارگران باید بارش را خالی کنند در پایان، که به نوعی با افراد جانی(لی جی کوب) قرینه می شود.

  فیلم کلکسیونی از بازی های درخشان است. بازی هایی که در اوج متد اکتینگ ، میراث استاد بزرگ تئاتر روس، استانیسلاوسکی است. متدی که با تاسیس آکتورز استودیو، که خود الیا کازان از موسسین آن بود، به اوج خود رسید و بازیگران بزرگی را به عالم سینما معرفی کرد. قطعا پیشینه ی تئاتری کازان، در این بازی گرفتن ها نقش بسزایی داشته است. اوج این بازی ها هم توسط مارلون براندو به تصویر کشیده می شود، آن جا که او به راستی در عمق نقش اش فرو می رود، و این متد جز این نیست.

  فیلم همچنین از سینمای نئوریالیسم ایتالیا که چند سال قبل تر متولد شده بود متاثر است. استفاده از لوکیشن ها و محیط واقعی، نابازیگران در کنار بازیگران حرفه ای، و نور متعارف، از نشانه های این «نوع» در فیلم می باشد.

پ.ن:

برنده ی هشت جایزه ی اسکار برای بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش دوم مرد، فیلمبرداری سیاه و سفید، طراحی صحنه، و تدوین.

۱۸ دی ۹۳

عصیان!

«یه روز یه بارون واقعی، کثافتای شهر رو می شوره...»

                 (از دیالوگ های فیلم)

راننده تاکسی، مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶

  تراویس (رابرت دنیرو) راننده تاکسی، برآیند شرایط جامعه ی دهه ی هفتاد آمریکا، و به خصوص شهر نیویورک است. جامعه ای که دهه ی شصت پر آشوب را با خاطرات جنگ ویتنام و مصایبش پشت سرگذاشته است و حالا باید مدرنیته خودش را به رخ بکشد. مدرنیته ای که در آسمانخراش های سر به فلک کشیده و فروشگاه های شیک با نماهای شیشه ای بزرگ خودش را نشان می دهد، حال آن که کمی آن سو تر در زیر پوست شهر، زشتی ها و پلشتی ها خیابان ها را در بر گرفته اند و این مردم پایین دست اجتماع اند که باید عوارض این رشد ناهمگون و سریع را بپردازند. 

تراویس، بریده از این اجتماع کثیف، دنیای شخصی خود را می سازد. او نمونه ای است از هزاران انسانی که در چنبره ی روزمرگی و مصرف گرایی، در حال ذوب شدن اند. ناتوان از ایجاد ارتباط با اطرافیانش، به ویژه زنان، به تماشای فیلم های پورن می نشیند، غذاهای آماده مصرف می کند و کم تحرک و وابسته به ماشین است. اما نمی تواند با این روزمرگی کنار بیاید و سعی در تغییر آن دارد. او یک بازگشته از جنگ است که حالا باید در میدانی شهری بجنگد.

  تاکسی که خود از مظاهر دنیای مدرن است، او را که منزوی و تنهاست به دنیای کثیف پیرامونش سوق می دهد، دنیایی که تراویس به مرور به عصیان علیه آن برمی خیزد. در ابتدای فیلم، چشمان او در قابی بزرگ، همچون وجدانی بیدار پیرامونش را می نگرد، اما هنوز منفعل است و تنها به ثبت وقایع می پردازد. بارش باران پاک کننده است، اما برای پاک کردن این خیابان ها از کثافات به بارشی عظیم تر نیاز است.

  تراویس نا امید از پلیس و دولتمردانی که تنها شعار می دهند و عملی در کارشان نیست، راه خشونت را در پیش می گیرد. قهرمانی می شود که به زعم او، دنیای پیرامونش بدان نیاز دارد. آن جا که او در پی یافتن دلیلی برای زیستن خویش است و برای این کار دست به خشونت عملی می زند، رگ و ریشه های اگزیستانسیالیستی کاراکترش به خوبی هویدا می شود. او در واقع به نوعی در پی اثبات خویشتن نیز هست و این تمایل به قهرمان شدن را در سکانسی که نامه ی پدر و مادر آیریس(جودی فاستر) خوانده می شود و همزمان تکه هایی از روزنامه بر دیوار اتاق تراویس نمایش داده می شود، می بینیم. اما قهرمانی که حالا قادر است از زن آرمانی انتخابی اش بتسی (سیبل شفرد) بگذرد.

  در این سیر، ابتدا به مبارزه با مظاهر روزمرگی می پردازد؛ تغییر ظاهر می دهد، تلویزیون را واژگون می کند، ورزش می کند... سپس، تلاش نافرجام او برای ترور کاندیدای ریاست جمهوری، به تلاش برای رهایی آیریس از چنگال فساد می انجامد. در این سکانس خشونت آمیز، اسکورسیزی تعریف تازه ای از خشونت ارایه می دهد؛ او به خشونت وجهی مقدس می بخشد که نتیجه ی آن نجات آیریس است. تراویس در این سکانس همچون قدیسی به جنگ تاریکی می رود و به سهم خود، کثافت را با خونش می شوید.

  این تغییر رفتار تراویس به خوبی در بازی دنیرو دیده می شود؛ او از نگاه هایش به درستی بازی می گیرد. بازی فوق العاده ی او، به ویژه در سکانسی که به طور بداهه در برابر آینه با خودش حرف می زند، دیدنی ست. دنیرو نیز همچون اسکورسیزی، با این فیلم به قله ی سینما می رسد.

  برنارد هرمن آهنگساز، برای این فیلم از موسیقی جاز بهره می برد؛ موسیقی یی که خاص آمریکا و زاده ی مهاجرانی از آفریقا و اروپاست و اساس آن بر بداهه نوازی ست. او این موسیقی را قدری رنگ و بوی راک نیز می بخشد و مثل همه ی آثارش، تم دلهره را نیز بدان می افزاید. بدین ترتیب او موفق به ساخت موسبقی یی می شود که هم آشوبِ درونیات تراویس را نشان می دهد، و هم به نیویورک همچون یک کاراکتر تشخص می بخشد. 

۱۱ دی ۹۳

تو در مورد از دست دادن، چیزی نمی دونی!

از دیالوگ های فیلم «ویل هانتینگ خوب»، اثر گاس ون سنت

  شان (رابین ویلیامز) به ویل هانتینگ (مت دیمون): " ... اگه ازت در مورد عشق سئوال کنم، احتمالاً یه غزل عاشقانه برام می خونی...؛ اما هیچ وقت به زنی نگاه نکردی که بخوای جونت رو فداش کنی...؛ کسی رو نشناختی که بتونه با چشم هاش تو رو از خود بی خود کنه... احساس کنی انگار خدا فرشته ای رو از آسمان فقط برای تو به زمین فرستاده... که تو رو از اعماق جهنم نجات بده و تو نمی دونی چه طور می تونی فرشته ی اون باشی تا همون عشق رو نسبت به اون برای همیشه نگه داری و کنارش باشی...، با هر شرایطی...؛ حتی سرطان. تو هیچی نمی دونی در مورد نشسته خوابیدن تو اتاق بیمارستان به مدت دو ماه...، اونم در حالی که دستش رو تو دست هات نگه داشتی و دکترها تو چشم هات می خونن که شرایطِ ساعت ملاقات برای تو معنا نداره. تو در مورد از دست دادن چیزی نمی دونی؛ چون تنها زمانی متوجه می شی که کسی رو بیش تر از خودت دوست داشته باشی. شک دارم که تو جرأت اش رو داشته باشی که این قدر عاشق کسی بشی...."

۹۳

اکسپرسیونیسم ناب

مطب دکتر کالیگاری، روبرت وینه، ۱۹۲۰، آلمان

  این فیلم، شاخص ترین فیلم از سینمای موسوم به اکسپرسیونیستی آلمان است. اصطلاح اکسپرسیونیسم در معنای وسیع را برای آثاری به کار می برند که هنرمند در آن ها به منظور بیان عواطف یا حالات درونی، دست به کژنمایی واقعیت زده باشد. با این که به عنوان یک جنبش مدرن، در فرانسه آغاز شد، اما زمینه ی اجتماعی و فرهنگی آن در آلمان مهیاتر بود. این جنبش در آلمان تا ظهور نازی ها ادامه داشت. شروع آن در نقاشی بود و بعد به دیگر هنرها، از جمله سینما، هم سرایت کرد. اغراق در صور طبیعی، اهمیت خطوط، سایه و رنگ از ویژگی های مهم نقاشی اکسپرسیونیستی ست. با این حال، اکسپرسیونیسم به عنوان یک مکتب، زاییده ی تفکراتی ست که از ابزارهای عینی برای نشان دادن درونیات آدمی بهره می گیرد. تفکرات نقاشانی چون ون گوک در این میان نقش بسزایی داشته اند.

  زیگفرید کراکوئر، از نظریه پردازان بزرگ سینما، در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر»، پیدایش سینمای اکسپرسیونیستی را نتیجه ی شرایط حاکم بر آلمان آن دوران (بعد از جنگ جهانی اول) می داند.و این فیلم را، علی رغم آن که عقیده دارد با پایانی سازشکارانه به سرانجام می رسد، نمونه ای شاخص برای نشان دادن ترس ناشی از قدرت گرفتن نازی ها در آلمان آن دوره می داند. ترسی که از شاخصه های مهم این نوع سینماست.

فیلمنامه ی این فیلم را «کارل مایر» نوشته است، کسی که با عقاید و آثارش، نقشی اساسی در پیدایش این نوع سینما دارد. او نویسنده ی آثار مهم دیگری همچون « آخرین مرد» و «طلوع» نیز هست. سناریوهای او همچون یک فیلم کامل، سرشار از راهنمایی های مفید برای همه ی عوامل فیلم بود و قسمت اعظم پیشرفت های تکنیکی سینمای درخشان آلمان در این دوره، به ویژه در زمینه ی تکنیک های فیلم برداری، مرهون زحمات اوست.

  در این فیلم، از جنبه ای روانکاوانه، قدرت همچون موجودی وهم انگیز به تصویر کشیده می شود که از ظلمت به عنوان پوششی برای اعمال غیر انسانی اش بهره می گیرد. تاریکی وجه غالب فیلم است.

  فیلم البته با کمک گرفتن از دکورها و پرده های نقاشی شده ی هندسی و کج و معوج، به نقاشی اکسپرسیونیستی ادای احترام می کند، و همین باعث می شود که جنبه های روایی اش در جاهایی تحت تاثیر قرار گیرد، با این حال باید جسارت سازندگان فیلم را در استفاده از عناصر بصری برای القای مفاهیم روان شناسانه ستود، و بی شک نمی توان منکر جذابیت های بصری طراحی صحنه ی آن، و نورپردازی های در نوع خودش بدیع، برای ساختن فضایی رعب آور و ناهمگون شد، که ترس را به مخاطب اش القا می کند. فیلم همچنین با استفاده ی خلاقانه ای از سایه ها، آن را به عنوان عنصری تاثیرگزار در سینمای پس از خود جا می اندازد.

۹۳

چیزهایی هست که نمی دانی!

   چندتا فیلم خوب دیدم  تو این مدت؛ «پله ی آخر» علی مصفا، که واقعاً تو سینمای مدرن خوب داره پیش می ره. «چیزهایی هست که نمی دانی» اش رو هم دیدم؛ به کارگردانی فردین صاحب زمانی، که خیلی برام جذاب بود...؛ یه عاشقانه ی قشنگ. از اون فیلمایی که حال و هوات رو عوض می کنه. بهش فکر می کنی. عاشق فیلمای جمع و جورم! 

  اما از فیلمای خارجی، «زندانیان» رو دیدم به کارگردانی دنیس تانوینو؛ یه فیلم خوش ساخت و خوش پرداخت. یه هارمونی از فیلمنامه، کارگردانی، بازی، موسیقی و تدوین، که سمت و سوی هولناکی پیدا می کنه.... بعد هم «فیلم کوتاهی درباره ی عشق» رو دیدم از کیشلوفسکی بزرگ. یکی از همون فیلمای جمع و جور و قشنگی که گفتم. خیلی به دلم نشست. نگاه اش به مقوله ی عشق، جالب بود....

  دوست ندارم پای تماشای هر فیلمی بشینم؛ این چندتا واقعاً خوب بودن.

  رضا یزدانی خوب می خونه که: 

"توی دِرام زندگی بگو که نقش ما چیه؟

کی آخرین کات رو می گه، سناریو دست کیه؟..."

سینما، با شعر حسن علی شیری، از آلبوم ساعت فراموشی.

مرداد ۹۳

نگاهی به فیلم «وجده»

شناکردن، بر خلاف رود...

وجده، حیفا المنصور، ۲۰۱۲، عربستان، آلمان

به نظرم دلیل اصلی جذابیت «وجده» این است که برای نخستین بار فیلمسازی از عربستان، دوربین اش را به درون فضای آن کشور می برد و مخاطب انگار از پس دیواری بلند به تماشای نادیده ها می رود!  «حیفا المنصور»، کارگردان فیلم ، که خود تحصیل کرده ی خارج از کشورش می باشد، زنان و مشکلات آنان را درجامعه ای سنتی در کانون توجه فیلم خود قرار می دهد. یک دوچرخه، که «وجده» کاراکتر اصلی فیلم در پی دستیابی به آن است، دستاویزی می شود تا فیلم به کند و کاو در مسایل مربوط به زنان جامعه اش بپردازد، هرچند عملا کند و کاوی صورت نمی پذیرد و فیلم، گزارش گونه، انبوهی از این مسایل را پشت سر هم ردیف می کند، که به نظرم دلیل اصلی آن را باید به محدودیت های فیلمساز برای پرداختن به چنین مضامینی در کشورش ربط داد.

  اما فیلم، به پرداختن به مسایلی این چنینی محدود نمی شود و درعین روایت ساده ای که دارد،کاراکتر قدرتمندی را در مرکزیت اش خلق می کند؛ وجده، دختری ست که برخلاف عرف جامعه اش می زید؛ از نام اش بگیر، تا نوع پوشش متفاوت اش(کفش، شلوار جین زیر چادر، و آن نوشته ی روی تی شرتش)،موسیقی راک اند رولی که گوش می کند، چیدمان اتاق اش، رقابت و دوستی اش با پسر همسایه، بده بستان هایش با هم مدرسه ای هایش،... و البته میل به دوچرخه سواری،  که همگی به عنوان نشانه می آیند، و دیالوگ ها و نوع برخورد او با مسایل اطرافش،  شخصیت او را شکل می دهند.

اما به همان اندازه که روی شخصیت وجده کار شده، از شخصیت پردازی کاراکتر مهمی چون مادرش غفلت شده است.

 این را هم باید اضافه کرد که این فیلم، به آثار سینماگران ایرانی و به ویژه جعفر پناهی شباهت زیادی دارد و به نوعی، از آن ها تاثیر پذیرفته است.

۹۳

نگاهی به انیمیشن «رالف خرابکار»

بازی هیچ گاه تمام نمی شود..!

  بعد از انیمیشن داستان اسباب بازی، که مخاطب را به دنیای ظاهراً ساکن ِ اسباب بازی ها می برد، این بار در «رالفِ خرابکار»، مخاطب به دنیای بازی های رایانه ای گام می نهد و داستان از زاویه ی دید شخصیت های این بازی ها تعریف می شود.

  فیلم بیش از هرچیز، جذابیت اش را مدیون ایده ی اولیه اش می باشد؛بَد من ِ یک بازی رایانه ای که می خواهد قهرمان ِ مثبتی باشد! او یک خرابکار است، اما می خواهد از قالب آنچه که طراحان بازی برایش تعریف کرده اند خارج شده و «تعریفِ» دیگری از خود ایجاد کند، و همین دستاویزی می شود تا عملاً مخاطب به همراه او وارد یک بازی رایانه ای شود و بازی را با او تا پایان پیش ببرد.

  انیمیشن ها قوّتشان را بیش از هرچیز مدیون کاراکترهایشان هستند و در این فیلم، کاراکترها جذّاب و به اندازه پرداخت شده اند و تمرکز فیلم روی کاراکترهای اصلی ست. دنیایی که توسط سازندگان فیلم طراحی شده است، آنچه را باید، دارد؛ حرکاتِ مکانیکی برخی از شخصیت ها، موسیقی ِ آشنای نوع ِ قدیم تر ِاین بازی ها – که از همان ابتدا فضاسازی را آغاز می کند-  و نیز، دنیای الکترونیکی حاکم بر این بازی ها که ترکیبی از مدارها، جریانات الکتریکی ست، و از همه مهم تر این که باید برای مخاطب آشنا باشد تا باور پذیر شود و فیلم در این زمینه موفق عمل کرده است.

  آنچه که می توانست باعث قوت بیشتر فیلم شود، بهره گیری ِ بهتر از امکانات بازی های رایانه ای ست که گویا سازندگان فیلم ترجیح داده اند تمرکزشان را بیشتر بر روایت قرار دهند و تنها از چند تیپِ آشنا برای فیلمشان استفاده کنند.

  برای تماشای «رالفِ خرابکار» نیازی نیست که حتماً یک بازیکن حرفه ای ِ بازی های رایانه ای باشید؛ در حدّ امکان جزئیات بازی در اختیارتان قرار می گیرد. داستانِ فیلم خیلی زود آغاز می شود و شما وارد بازی می شوید..!  

۹۳

درباره ی فیلم «گذشته» اصغر فرهادی

  بالاخره فیلم «گذشته» را دیدم...!

  «گذشته»، فیلمِ کارگردان است؛ فیلم اصغر فرهادی ست. حضور او در همه جای فیلم حس می شود. از تِم آن بگیر تا نوع کادربندی ها، میزانسن ها و شیوه ی هدایت بازیگران. فیلم های او از همان نخستین فیلم اش تا به حال، همیشه بازی های خوبی داشته اند. او فضای لازم را در اختیار بازیگرانش می گذارد تا بازی خود را به بهترین نحو انجام دهند و درونیات خو را بیرون بریزند. اما این فضا بیشتر ساخته ی خود اوست تا بازیگران. یعنی کار را به شدت کنترل می کند. این چنین است که فیلم هایش کم موسیقی ست و بازیگران، دائماً با یکدیگر دیالوگ ردّ و بدل می کنند. دیالوگ هایی که در فیلم نقشی اساسی دارند.

   فیلم های او به مسائل انسان های امروز می پردازند؛آدم های معمولی ای که درون خود، رازها و حرف های ناگفته ی زیادی دارند. حرف هایی که می توانند سرنوشت ماجرا را تغییر دهند. حرف هایی که زندگی شان را به چالش می کشد و آن ها را در معرض تصمیم گیری های سختی قرار می دهد.

  میزانسن در فیلم های فرهادی نقش مهمی بازی می کند؛ در میزانسن هایش از معماری خانه به درستی استفاده می کند و درها، پنجره ها و شیشه ها، همچون بازیگران، در فیلم مهم اند. در «گذشته» نیز چنین است؛ از همان سکانس آغازین که مارین (برنیس بژو) در فرودگاه با احمد (علی مصفا) رو به رو می شود، شیشه ها نمادی از فاصله هایی اند که انگار دیده نمی شوند، اما وجود دارند. یا آن باز کردن پنجره ها توسط مارین در جا به جای فیلم که انگار می خواهد از فضای بسته و خفه ی فیلم ، راهی به بیرون باز کند.

  خانه در حاشیه ی پاریس قرار دارد، اما می توانست در هر جای دیگری هم باشد. فرهادی به عمد از نمایش دادن زیبایی های پاریس خودداری می کند تا از جغرافیا فرار کند و در این مورد محافظه کارانه عمل می کند. هر جغرافیایی ملزومات خودش را دارد که در واقع کارگردان در اینجا از رفتن به سویش پرهیز می کند و فیلم اش را درگیر آن نمی کند. فیلم البته می توانست از این فاکتور هم بهره بگیرد، اما فرهادی ترجیح داده است تنها به آدم هایش در فضایی محدود و بسته بپردازد. فضایی که گاه خیلی خفقان آور و عصبی کننده می شود. خانه ی استفاده شده در فیلم قدیمی ست (اشارتی به گذشته) و با این که با نقاشی و تغییر اجزا در حال نو شدن است، اما این نو شدن ظاهری ست و بی ریشه، که اشارتی ست به وضعیت کنونی مارین. در واقع با این تغییرات، چیزی عوض نمی شود؛ او هنوز هم دلبسته ی احمد است.

  این که گفته شود فیلم، ادامه ی «جدایی ...» ست را قبول ندارم. با این که هر دو فیلم مولفه های مشترکی دارند، اما آدم هایشان خیلی متفاوت اند. در این جا مساله ی مهاجرت اهمیت زیادی دارد. احمد نتوانسته با مهاجرت کنار بیاید و به ایران بازگشته است و همین، آغاز مشکلات او با مارین بوده است. مارینی که پیداست او را دوست می داشته است هنوز هم دارد، اما احمد نتوانسته با زندگی در آن جا کنار بیاید-روی ایرانی بودن او در فیلم تاکید می شود. سمیر (طاهر رحیم) هم یک دو رگه است و رگه ی الجزایری یا مراکشی دارد ... 

  به نظرم نقطه ای که در فیلم به قوت بقیه ی اجزا نیست، فیلمنامه است. فیلمنامه ای که مشکلات علت و معلولی دارد. اگرچه این شیوه ی ذره ذره اطلاعات دادن به تماشاگر، در فیلم های پیشین فرهادی هم بوده است- که نمونه ی درخشان اش را در «جدایی ...» دیده ایم-  اما در این فیلم، این شیوه بیش از حد به کاراکتر لوسی وابسته است. تصور کنید که اگر لوسی یک باره همه ی حرف هایش را می زد، چه سرنوشتی در انتظار فیلم بود؟!

   و بالاخره این که مثل همیشه، این بچه ها هستند که در میانه ی مشکلات آدم بزرگ ها گیر می افتند و آسیب می بینند.

حاشیه ی جذاب تر از متن!

   جشنواره ی فیلم فجر هم به پایان رسید؛چند سالی می شود که فرصت تماشای فیلم در جشنواره را نداشته ام؛ اما همان موقع هم که فرصت اش بود، ایستادن در صف های جشنواره، به مراتب از تماشای خودِ فیلم ها برایم جذّاب تر بود! آن صف هایی که اغلب تا کوچه یا خیابان جنب سینما کشیده می شد...؛ وارد صف که می شدی، انگار وارد یک تالار گفت و گوی سینمایی شده باشی که در آن، یک عده عشق فیلم در سنین مختلف را علاقه ای مشترک دور هم گرد آورده بود. صف هایی که از بیش از یک ساعت پیش از نمایش فیلم آغاز شده و معلوم نبود که آخر سر، تماشای فیلمی نصیبت می شد یا نه؟!

  خاطرات ریز و درشتی از آن روزها در ذهنم باقی ست...؛ از آن مردی که از آن تماشاگران قدیمی سینما بود و در سینما کریستال دیدم اش، به هنگام تماشای ... مجید مجیدی، که چه اطلاعات جالبی درباره ی سینماهای قدیم تهران داشت...، تا آن پسر دانشجوی رشته ی عکاسی که خونگرم بود و بچه ی شهر ری که در صف سینما فلسطین برای تماشای «تقاطع» ابوالحسن داوودی با هم آشنا شدیم، که درست در ترم آخر دوره ی کارشناسی اش، رشته ی حسابداری را رها کرده و علی رغم مخالفت اطرافیانش، از نو کنکور هنر داده و عکاسی قبول شده بود...، یا آن دوتا دختر خیابانی در جلوی سینما سروش که برای تماشای یکی از فیلم های ابراهیم وحیدزاده آمده بودند، که مدام آدامس می جویدند و درباره ی فیلم چه نظریات جالبی داشتند...، یا آن جمعی که جلوی سینما آفریقا برای تماشای «واکنش پنجم» یا «زن زیادیِ» (یادم نیست!) تهمینه میلانی در انتهای صف بهشان پیوستم  که لَنگِ نام هنرپیشه ی زن «کازابلانکا» بودند (اینگرید برگمن) و با دانستن نام اش، یکی شان رفت و کلّی چیپس و پفک خرید و من هم مهمانشانم شدم، در همان  روزی که خودِ خانم میلانی هم  با شلوار شش جیب  و مانتوی سبزی، جلوی سینما آمده بود و با یک دوربین هندی کم از آن جمعیت فیلم می گرفت....

  اما شاید خاطره ای که هیچ گاه از ذهنم خارج نمی شود، یک عصر سرد زمستانی بود که برای تماشای «چهارشنبه سوری» اصغر فرهادی رفته بودیم سینما سپیده؛. صف به داخل کوچه ی جنب سینما هم کشیده شده بود و بعد از یک ساعتی که در صف ایستاده بودیم، بلیط فروشی آغاز شد. هنوز صف به سر خیابان نرسیده بود که گفتند بلیط ها تمام شده است! سر و صداها بلند شد و جمعیت کش و قوس آمد و بخشی از آن پراکنده شدند.... اما ما و جمعی دیگر ماندیم، بعد از حدود نیم ساعت، یکی آمد و گفت برای سانس فوق العاده بلیط می فروشیم و ما هم خریدیم؛ بلیط برای ده شب! در این فاصله، پیاده تا میدان انقلاب آمدیم، یک فنجان شیرکاکائوی داغ نوشیدیم و چرخیدیم، شاید زمان سریع تر بگذرد. حدود ساعت ده، وارد سالن شدیم و فیلم شروع شد؛ با ذوق و شوق به تماشا نشستیم؛جای سوزن انداختن نبود! ساعتی که از فیلم گذشت، گرمای داخل سالن و خستگی بر من غلبه کرد...، مقاومت بی فایده بود و خوابم برد...!! و وقتی بیدار شدم که تماشاچیان در بُهتِ رابطه ی حمید فرخ نژاد و پانته آ بهرام بودند و من بُهت زده تر از ایشان، در بین خواب و بیداری....    

۲۳ بهمن ۹۲

انیو موریکونه؛ خلاق و نامتعارف

  راستش آنچه باعث نگارش این چند سطر شد، شنیدن دوباره ی موسیقی متن ِ زیبای فیلم روزی روزگاری در آمریکا (سرجیو لئونه – 1984)، ساخته ی موریکونه بود. در بین آهنگسازان فیلم، او آهنگساز محبوب من است!... آثارش را دوست دارم، چه که وسترن اسپاگتی را نخستین بار با موسیقی او شناختم؛ تماشای خوب، بد، زشت یا به خاطر یک مشت دلار، بدون موسیقی متن او برایم غیر قابل تصور است! دوستش دارم چون بسیاری از ملودی هایی را که ساخته است می توانم مستقل از فیلم، برای خودم سوت بزنم...! نامتعارف بودن ساخته های او در برابر موسیقی های غالباً ارکسترال فیلم های همدوره اش و حتی بسیاری از فیلم های این روزها، و خلاّقیت شگفت انگیزی که او در ساختن آثارش به کار برده است، همیشه برایم جذّاب بوده است...!

                                                             .....

  انیو موریکونه کار  آهنگسازیش را از شش سالگی آغاز کرد. از پدرش که نوازنده ترومپت سبک جاز بود، نواختن ترومپت را آموخت و ساخت موسیقی فیلم را با فیلم فاشیست( 1961) آغاز کرد؛ اما فیلمی که او را به شهرت رساند، نخستین فیلم وسترن اسپاگتی به نام به خاطر یک مشت دلار( سرجیو لئونه- 1964) بود که همزمان لئونه ی کارگردان و ایستوودِ بازیگر را هم جهانی کرد. از همان ابتدا، وسترن اسپاگتی با موسیقی او گره خورد و همین، یکی از دلایل مهم شهرت این گونه ی سینمایی شد. او با لئونه رفیق و همکلاسی بود و همکاریشان تا مرگ لئونه(به سال 1989) ادامه داشت؛ معروف است که لئونه فیلمنامه را برای او می برد تا موریکونه پیش از ساخته شدن فیلم، موسیقی اش را بسازد و کارگردان به هنگام ساختن فیلم در سکانسهایی موسیقی را برای بازیگران فیلمش پخش می کرد تا حسّ و حال لازم را به بازیشان بدهد. موریکونه شاهکارهایی چون سه گانه ی «دلار» و روزی روزگاری در آمریکا را برای لئونه ساخت....

  خلّاق و نوآور بود؛ سازبندی عجیب اش، متفاوت با اغلب موسیقی های فیلمهای دهه 60 بود؛ گیتاربرقی و سازدهنی را با ارکستر سنتی تلفیق می کرد؛ از ناقوس کلیسا، صدای شلیک اسلحه یا شلاق و سوت، لابلای سازهایش استفاده می کرد؛ از چنگ، فلوت مجارستانی(پن فلوت)، سنج مصری و هر نوع سازی که بتواند منظورش را برساند، بی محابا و البته خلاقانه بهره می گرفت و در این راه سبک های مختلفی اعم از جاز، بلوز و غیره را همزمان به کار می گرفت. استفاده از صدای انسان، از سرودهای کلیسایی و دَم گرفتن و زمزمه های خوانندگان گروه کُر بگیر تا صداهایی تک نفره( مانند آنچه در خوب، بد ، زشت آفریده است) از دیگر ویژگی های آثار اوست. اغلب شاهکارهایش بر اساس آثاری که سولوها¹ در آن مرکزیت داشته اند خلق شده اند.

  او برای فیلم سازان برجسته ای چون برناردو برتولوچی، پیر پائولو پازولینی، جیلو پونته کورُوو، داریو آرجنتو، جوزپه تورناتوره، برایان دی پالما، ترنس مالیک، وُلفگانگ پترسن، اولیور استون و مایک نیکولز موسیقی فیلم ساخته است.

  در سال 2007، آکادمی علوم و هنرهای سینمایی( اسکار)، یک جایزه ی اسکار افتخاری به او داد- که آن را از دست کلینت ایستوود بازیگر سه گانه «دلار» گرفت- تا شاید بتواند آن سلیقه آمریکاییش را که در انتخاب موسیقی برتر غالب بوده، تا حدی بپوشاند؛ جایزه ای که سالها پیش باید نصیب او می شد....

  از دیگر آثار مطرح او موسیقی متن فیلمهای زیر را می توان نام برد: مأموریت مذهبی( رولند جاف- 1986)، تسخیر ناپذیران(برایان دی پالما- 1987) و سینماپارادیزو( جوزپه تورناتوره- 1988).

پ.ن:

۱.سولو(solo): ملودی یا قسمتی از ملودی که به وسیله ی یک ساز تنها اجرا می شود.

۸ بهمن ۹۲

«شعله» در سینمای زیر زمینی!

اوایل دهه ی هفتاد بود و ما هم بچه مدرسه ای و عشق فیلم...؛در محله مان چند جا بود که در آن فیلم نمایش می دادند که من نامشان را سینماهای زیر زمینی گذاشته بودم! به دو دلیل: یکی این که کمابیش فعالیتشان غیر رسمی بود و دیگر این که واقعاً بعضی هایشان زیر زمین بودند؛ یک فضای کوچک و نیمه تاریک که بلیط فروشی اش از سالن نمایش (!) به وسیله ی پرده ای جدا می شد. بلیط فروش همان صاحب سینما بود که تا آخر نمایش بلیط می فروخت! اوایل با پروژکتور، و بعد با دستگاه ویدئو. فیلم ها غالباً اکشن بودند؛ مجموعه فیلم های بروس لی، جکی چان، ژان کلود وندام، استالونه و ...گاهی هم فیلم های وسترن یا هندی. و تماشاگران از هر سن و هر صنفی و آزاد برای جیغ و هورا کشیدن و اظهار نظر در حین نمایش فیلم! فیلم ها ، دوبله یا زبان اصلی، با سانسور پخش می شد، اما گاهی هم از دستشان در می رفت و فیلم اصلی را نمایش می دادند...!

  اغلب دو تا سه فیلم را در هر روز نمایش می دادند؛ بعضی از فیلم ها به دلیل استقبال زیاد تماشاگران در چند سانس تکرار می شد؛ استقبال تماشاگران خیلی بالا بود، به ویژه در روزهای تعطیل. سینمادارها، روی پلاکاردهایی دست نویس، اعلام برنامه می کردند که با عباراتی چون " یک فیلم بی نظیر"، یک نبرد واقعی" و ... و گاهی هم با پوستر فیلم، همراهی می شد!

  اما،.. یادم می آید که یکی از فیلم هایی که به شدت مورد توجه قرار گرفت فیلم  هندی شعله بود...؛ چه هیجانی در بین تماشاگران ایجاد کرده بود؛ خود من هم نخستین بار این فیلم را در یکی از همان سینماها تماشا کردم...؛ یک وسترن جذاب  هندی! 

یادش به خیر!

۲ بهمن ۹۲

نگاهی به فیلم «آنا کارنینا»، ساخته ی «جو رایت»

مضمون فدای فرم...

   جو رایت –که فیلم اقتباسی خوبی چون تاوان را در کارنامه دارد – تلاش خود را به کار برده تا فیلم آبرومندی بسازد، این تلاش را در دقتی که او در جزئیات فیلم به کار برده، در نورپردازی ، میزانسن، طراحی لباس و اجزای صحنه، و فیلمبرداری درخشان آن می بینیم. همچنین، به لحاظ فرم، کارگردان موفق به ایجاد نوعی زبان مشخص برای فیلم شده است. انگار همه چیز از ابتدا تا انتها بر صحنه ی نمایش می گذرد؛ دکورها آدم ها جا به جا شده و واقعیت و تخیل در هم می آمیزد. فیلم در جاهایی به ژانر موزیکال هم نزدیک می شود...، و در همه حال فاصله ی بین بیننده و فیلم حفظ می شود. اما «آنا کارنینا» اگرچه به لحاظ فرم فیلم درخشانی ست، اما به لحاظ مضمون، فاقد پرداخت لازم برای کاراکترهایش می باشد؛ در واقع به نظر می رسد که فیلم می خواهد ضعف های فیلمنامه اش را از طریق رنگ و لعاب دادن به پلان هایش بپوشاند؛فیلمنامه فاقد استخوان بندی لازم بوده و فیلم به فرم محدود می شود.

  هدف این نوشته البته مقایسه ی رمان با فیلم نیست، اما در اقتباس سینمایی از یک رمان، انتخاب بخش هایی از آن به قصد شخصیت پردازی، مهم ترین کار است. آنچه مهم است انتقال فضای رمان به فیلم است؛ این عمل اگر به درستی صورت گیرد، استخوان بندی قصه به فیلم منتقل شده و فیلم فضای آن را به خودش می گیرد. در این مورد اما، این اتفاق نیفتاده است؛ فیلم همانقدر که در پرداخت شخصیت های فرعی موفق بوده، از شخصیت های اصلی غافل بوده است؛ از جمله در مورد آنا که کاراکتر اصلی ست؛ انتخاب «کایرا نایتلی» به عنوان آنا، به نظرم انتخاب خوبی نبوده است؛ کاریزمای «نایتلی» از پس نمایش آن روح آشفته ی آنا برنیامده و او نتوانسته آن شیدایی و سرگشتگی او را به تصویر بکشد ؛ لذا بیننده هم  با او همراه نمی شود.... شکل گیری رابطه ی او و افسر جوان به شکلی پیش پا افتاده به تصویر کشیده می شود، در صورتی که پرداخت درست آن برای ادامه ی قصه ی فیلم حیاتی ست. در عوض، «جاد لاو» که در نقش همسر آنا ظاهر شده است، یک بازی به یاد ماندنی و ظریف را از خود به نمایش گذاشته است.

۸ آذر ۹۲

گوست داگ؛ مرام سامورایی

 " این دیدگاه خوبی ست که جهان را شکل یک رویا ببینیم؛ زمانی که شما کابوس دارید، بلند می شوید و به خودتان می گویید که این فقط یک رویا بود...؛ گفته شده که جهانی که ما در آن زندگی می کنیم، ذره ای با این تفاوت ندارد...."

 ( از دیالوگ های فیلم گوست داگ؛ مرام سامورایی / جیم جارموش - 1999)   

۲۰ آذر ۹۲

هامون...

خدایا!... خدایا! یه معجزه! برای من یه معجزه بفرست؛ مثل ابراهیم.... شاید معجزه ی من یه حرکت کوچیک بیشتر نباشه؛ یه چرخش؛ یه جهش! یه این طرفی...، یه اون طرفی...

                                (از دیالوگ های فیلم هامون/داریوش مهرجویی، فصل پایانی)

۲۸ آبان ۹۲

پ.ن:

تصویر برگرفته از سایت روزنامه ی همشهری ست.