دزدان دوچرخه

استیصال

دزدان دوچرخه، ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸ ،ایتالیا

در اوایل دهه ی چهل میلادی، مکتبی در سینمای ایتالیا به وجود آمد که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تاثیر بسزایی بر سینمای پس از خود گذاشت؛ نیوریالیسم. با فروپاشی فاشیسم موسولینی و پایان گرفتن جنگ جهانی دوم، مصایب ناشی از آن ها در حال نشان دادن خود بود، و این همزمان بود با قدرت گرفتن احزاب چپ و لیبرال در ایتالیا. سینماگران جوانی که اغلب سابقه ی مستندسازی یا نگارش نقدهای سینمایی را داشتند، علی رغم تفاوت در نگاه -که طبیعی ست- دست به ساختن آثاری زدند که چهارچوب های این مکتب را مشخص کرد. نیوریالیسم بر نمایش بی پرده ی واقعیات خشن پس از جنگ، با نگاهی انتقادی تاکید می ورزد و برای نیل به این مقصود، المان هایی را هم باب می کند.المان هایی همچون استفاده از لوکیشن های طبیعی، نور طبیعی، استفاده ی توامان بازیگران غیر حرفه ای در کنار بازیگران حرفه ای، نماهای لانگ شات و دارای عمق میدان.

اما جدا از نقش پر رنگ شرایط اجتماعی -که رابطه ی دیالکتیکی آن با هنر همواره موجب ایجاد جنبش های هنری شده است- ، باید به دو عامل دیگر هم اشاره کرد؛ نخست از بین رفتن استودیوهای بزرگ فیلمسازی اینالیا موسوم به «چینه چیتا» (Cine Citta) بود که در جنگ از بین رفت و باعث شد فیلمسازان دربین هایشان را از استودیوها به میان مردم عادی بیاورند و از نور طبیعی استفاده کنند، و دوم، شخص «چزاره زاواتینی» که نه تنها فیلمنامه نویس اغلب آثار مهم دسیکا و برخی دیگر از کارگردانان آن دوره بود، بلکه نظریات نیوریالیسم را در آثارش به عمل درآورد. و «دزدان دوچرخه»، نقطه ی اوج همکاری دسیکا و زاواتینی، و نمونه ی اعلای این مکتب است.

دسیکا تا آن جا پیش می رود که حتی برای بازیگر نقش آنتونیو ریچی (لامبرتو ماجورانی)، از یک کارگر کارخانه استفاده می کند، و نیز، این نخستین نقش سینمایی بازیگر نقش برونو (انزو استایولا) است.

فیلم از همان ابتدا با بردن دوربین میان مردان بیکاری که در مجتمع های مسکونی پرجمعیت حاشیه ی رم، به امید یافتن کار، به دنبال مردی کاریاب راه افتاده اند، سخن خود را آغاز می کند. مصایب جنگ خود را یکی یکی نشان می دهند؛ زندگی در مجتمع های مسکونی خاک آلود، کم امکانات و شلوغ حاشیه ی شهر، صف بیکاران، صف های طویل وسایل حمل و نقل عمومی، انبوه آدم هایی که حتی جزیی ترین وسایل خانه شان را می فروشند یا گرو می گذارند، لباس های کهنه و مندرس آنتونیو و برونو، ناامنی...

انتخاب ملحفه ی رختخواب ها برای فروش، یعنی باز شدن پای فقر به خصوصی ترین حریم های افراد. در سکانسی که آنتونیو و همسرش ملحفه ها را می فروشند تا دوچرخه شان را از گرو درآورند، انبوهی از ملحفه ها را می بینیم که بر هم تلنبار شده اند...

داستان فیلم، مانند اغلب آثار نیوریالیستی، ساده و چند خطی، و با پایانی باز است و طنزی تلخ در پس فیلم دیده می شود. وقتی زندگی یک خانواده به داشتن دوچرخه ای قراضه بستگی پیدا می کند، که از دست دادنش، نه تنها به معنای فروپاشی خانواده، که لگد مال شدن غرور و شرف انسانی آن هاست. وقتی آنتونیو دوچرخه را پس می گیرد، آن را همچون شی یی با ارزش این طرف و آن طرف می برد و بر دوش می کشد. یا شغلی که آن قدر زندگی اش را متحول خواهد کرد، چسباندن آگهی ست! و جالب تر، تاکیدی ست که فیلم روی آن آگهی می کند؛ تصویری از یک فیلم سرخوش هالیوودی (با بازی ریتا هیورث) که با زندگی رقت بار آنتونیو در تضاد کامل است. 

فیلم به تناوب به اجتماعی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند طعنه می زند؛ پلیس هایی که عملا هیچ کاری برای رهایی آنتونیو از این شرایط انجام نمی دهند -در جایی مامورپلیس در اداره که درک نمی کند این دوچرخه چه قدر برای او اهمیت دارد، به همکارش می گوید:«فقط یه دوچرخه دزدیده شده!».

کلیسایی که مردم گرسنه برای گرفتن غذا از آن، باید در مراسمی نمایشی شرکت کنند. در تعقیب و گریزی که در کلیسا می گذرد، این تاکید بر حفظ ظاهر در اجرای مراسم، به خوبی دیده می شود. برونو در جست و جوی پیرمرد، پرده ای را کنار می زند و کشیشی که وظیفه اش شنیدن درد و رنج مردم از پشت پرده است، بابت این کار او را تنبیه می کند!

و مردمی که به نفع دوچرخه دزد، شهادت می دهند...

فیلم همچنین بر تضادهای این اجتماع هم انگشت می گذارد که نمونه اش را در سکانس درخشان رستوران می بینیم. یا در سکانسی که مردم برای نجات پسری از رودخانه، جمع شده اند، غافل از این که در همان جا پدر و پسری در آستانه ی غرق شدن اند.

اما این فیلم فقط یک گزارش اجتماعی نیست. روایت تنهایی و استیصال آدم هاست.فیلم با فوکوس کردن بر روابط پدر و پسر، دایره ی معنایی اش را از پرداختن صرف به مشکلات اجتماعی گسترش داده و شخصیت هایی پر رنگ و با احساس می سازد. پدری که قهرمان پسرش است (در طول فیلم می بینیم که برونو مدام پدرش را می پاید، که او چه کار می کند)، به مرور به اضمحلال می رسد و پیش چشمان  او می شکند و خرد می شود در طول فیلم پسر به بلوغ تازه ای از درک شرایط اجتماعی می رسد، و در پایان، آن جا که دست پدر و پسر در هم گره می خورد، این پدر است که نیازمند همراهی و همدردی پسر است.

این اضمحلال البته به مرور، و با تنگ تر شدن شرایط اتفاق می افتد. آنتونیویی که از فرط نا امیدی، سراغ فالگیری می رود که  پیش تر دیده ایم که به آن بی اعتقاد بوده است.

پایان فیلم و گم شدن پدر و پسر میان جمعیت،در عین تاکید بر تنهایی و بدبختی آن ها، استعاره ای ست از جمعی بودن این فلاکت ها...

آندره بازن درباره ی فیلم دزد دوچرخه می گوید:

«یکی از نخستین نمونه های سینمای کامل است.از هنرپیشه ها، حقّه های سینمایی و صحنه سازی ها خبری نیست.این فیلم، تجسّم کامل ظرایف طبع واقعیت است نه سینما.در این جا هر صحنه ی جدید در همان لحظه موقعیّت اجتماعی" آنتونیو ریچی " را آشکار می کند و تله ای که ریچی را دربر دارد محکم تر می سازد.»

۲۵ دی ۹۳