توت فرنگی های وحشی

توت فرنگی های وحشی، اینگمار برگمن، ۱۹۵۷، سوئد

ویکتور شوستروم، کسی که نقش پروفسور آیزاک را در این فیلم بازی می کند، خود از پایه گذاران سینمای سوئد در اوایل قرن پیش است. سینمایی که از همان ابتدا، توجه خود را به طبیعت، نور، و فرهنگ فولکلور مردم اسکاندیناوی نشان می دهد. عناصری که بعدها در فیلم های برگمن به اوج خود می رسند. 

برگمن سینماگری مولف است که در آثارش، به دغدغه های خود درباره ی مفاهیمی چون مرگ، تنهایی، و مذهب می پردازد. مباحث روانکاوانه در آثار او مشهود است و برای نزدیک شدن به درون آدم ها، از نماهای کلوزآپ به طرز استادانه ای بهره می برد. همچنین است تاکید او بر سایه روشن ها، و نوع میزانسنی که برای یک نما به کار می برد.

از همان رویای نخستین، پروفسور در عین زنده بودن، مرگ خویش را به چشم می بیند. این رویا (که برگرفته از فیلم «ارابه ران مرگ»، ۱۹۱۹، از خود ویکتور شوستروم است)، سرآغازی ست برای مواجه ی او با شرایطی که به خودشناسی و نقد خویشتن اش می انجامد. تصویری که او در ذهن خود از خویشتن ساخته است، پزشکی ست که «انجام وظیفه» اش، یعنی پرداختن به دیگران، و در خدمت علم بودن. دریغ از این که همین ها، باعث دور شدن از اصل زندگی، و آن شور و نشاط واقعی نهفته در آن است، که در سکانسی که سارا (بی بی اندرسون) توت فرنگی وحشی می چیند، مستقیما بدان اشاره می شود. توت فرنگی وحشی، نماد سرزندگی و شور و لذت طبیعی ست.

در این جا برگمن از کارکرد اساطیری سفر استفاده می کند تا پروفسور آیزاک به خودشناسی برسد. اما این سفر چند بعدی ست. هم بیرونی ست (از شهری به شهر دیگر)، هم درونی ست( آن چه در درون پروفسور اتفاق می افتد و به مرور باعث تغییر در اندیشه ها و رفتارش می شود)، و هم سفری ست در زمان. چه که زمان در این فیلم می شکند و باعث شکل گیری جریان سیال ذهن می گردد.

نور عنصر مهمی در این فیلم است که از آن استفاده ای روانکاوانه می شود. پلان های پر نوری مانند رویاهای دوران کودکی، و یا تاکید بر صورت سنگی پروفسور در رویای نخستین، و یا نور ملایم و همراه با سایه روشن در نماهایی در طبیعت،  همگی در خدمت مفهوم موردنظر فیلم اند.

جدای از مسایل فنی و تکنیکی، دیالوگ ها و موقعیت هایی که شخصیت ها در آن قرار می گیرند، به وضوح و از همان مونولوگ ابتدای فیلم، بر مفاهیم اصلی مورد نظر برگمن تاکید می کنند. ماریانه(اینگرید تولین)، عروس پروفسور، خیلی زود آن آینه را رو به روی او می گذارد و او را نقد می کند. در ادامه، سه همسفری که به جمع آن ها اضافه می شوند، مفاهیم دیگری را با خود می آورند؛ این سارا، نمادی از لذت و سرخوشی و زندگی در اکنون است، قرینه ای از همان سارای یی که نخستی عشق پروفسور بود، اما به سمت زیگفریدی کشیده شد که دارای همین ویژگی ها بود و با او ازدواج کرد. همسفر دیگر که می خواهد پزشک شود، قرینه ای از جوانی خود پروفسور است. و همسفر سوم، وانی که می خواهد کشیش شود، آمده است تا برگمن دغدغه های خود را در مورد مذهب بیان کند. در عین حال، تردید سارا برای انتخاب یکی از آن ها را نیزمی توان به صورتی نمادین، انتخاب بین مذهب و لامذهبی در نظرگرفت.

زن و مردی که بعدا به جمع آن ها اضافه می شوند، نماد زندگی پریشان خود پروفسور اند که بعدتر، با سکانس خیانت همسرش در ملا عام، تکمیل می شود. 

اوج این رو به رو شدن با خود واقعی، در سکانس دادگاه نمود می یابد. آن جا که به وضوح پروفسور در قبال رفتار گذشته اش مورد محاکمه قرار می گیرد. این سکانس را می توان نمادپردازانه هم تحلیل کرد؛ مثلا پروفسور زیر میکروسکوپ چیزی نمی بیند، که نمادی ست از ناتوانی او در تماشای «زنده بودن». و جالب تر حکم مجازات این دادگاه است که «تنهایی» است. و تعبیر «همان مجازات معمول»، یعنی عمومیت دادن به این مساله.

فیلم البته پایانی خوشبینانه دارد. کودک، نماد زندگی است.

اگر بخواهیم فیلم را از جنبه ی علت و معمولی در نظر بگیریم، پذیرفتنی نیست که فردی در عرض چند ساعت تغییر منش دهد، اما باید توجه داشت که این روابط در همه ی جای فیلم برقرار نیست. برگمن از رویا و طنز، به گونه ای بهره می گیرد که واقعیات را استیلیزه کند و به ما بگوید که با روایتی معمولی رو به رو نیستیم.

دی ۹۳