ضرب گیتار برقی...

هیچ چیز مثل گوش کردن به موسیقی راک، تحمل شلوغی مترو را برایم آسان نمی کند.

میان این آدم های خسته، توی خودم می روم و گوش به موسیقی می سپارم، و چه خوب اگر موسیقی یی متناسب با حال و هوای این آدم ها هم به پستم بخورد.

دست هایی که میله ها و دستگیره ها را چسبیده اند. جوان هایی که سرشان توی گوشی هایشان است. پسر و دخترهای جوانی که در نزدیکی هم، پچ پچ می کنند، خنده های ریز سر می دهند و نگاهشان با هم گره می خورد. دستفروش هایی که از شیر مرغ تا جان آدمیزاد را هوار می زنند. کودکان کار که فال می فروشند.

وقتی شلوغی از حد می گذرد، سینه به سینه می شوی با آدم های دیگر. بوی عطر و ادکلن های اغلب تند، مشامت را پر می کند، و اگر زمستان نبود باید تحمل بوی عرق تن ها را هم داشته باشی.

و این جاست که موسیقی راک اعجاز می کند. ضرب گیتار برقی با فریادهای خواننده در هم می پیچد و تو را از آشوب برون، به آشوب درون می برد...

۹۳

دزدان دوچرخه

استیصال

دزدان دوچرخه، ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸ ،ایتالیا

در اوایل دهه ی چهل میلادی، مکتبی در سینمای ایتالیا به وجود آمد که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تاثیر بسزایی بر سینمای پس از خود گذاشت؛ نیوریالیسم. با فروپاشی فاشیسم موسولینی و پایان گرفتن جنگ جهانی دوم، مصایب ناشی از آن ها در حال نشان دادن خود بود، و این همزمان بود با قدرت گرفتن احزاب چپ و لیبرال در ایتالیا. سینماگران جوانی که اغلب سابقه ی مستندسازی یا نگارش نقدهای سینمایی را داشتند، علی رغم تفاوت در نگاه -که طبیعی ست- دست به ساختن آثاری زدند که چهارچوب های این مکتب را مشخص کرد. نیوریالیسم بر نمایش بی پرده ی واقعیات خشن پس از جنگ، با نگاهی انتقادی تاکید می ورزد و برای نیل به این مقصود، المان هایی را هم باب می کند.المان هایی همچون استفاده از لوکیشن های طبیعی، نور طبیعی، استفاده ی توامان بازیگران غیر حرفه ای در کنار بازیگران حرفه ای، نماهای لانگ شات و دارای عمق میدان.

اما جدا از نقش پر رنگ شرایط اجتماعی -که رابطه ی دیالکتیکی آن با هنر همواره موجب ایجاد جنبش های هنری شده است- ، باید به دو عامل دیگر هم اشاره کرد؛ نخست از بین رفتن استودیوهای بزرگ فیلمسازی اینالیا موسوم به «چینه چیتا» (Cine Citta) بود که در جنگ از بین رفت و باعث شد فیلمسازان دربین هایشان را از استودیوها به میان مردم عادی بیاورند و از نور طبیعی استفاده کنند، و دوم، شخص «چزاره زاواتینی» که نه تنها فیلمنامه نویس اغلب آثار مهم دسیکا و برخی دیگر از کارگردانان آن دوره بود، بلکه نظریات نیوریالیسم را در آثارش به عمل درآورد. و «دزدان دوچرخه»، نقطه ی اوج همکاری دسیکا و زاواتینی، و نمونه ی اعلای این مکتب است.

دسیکا تا آن جا پیش می رود که حتی برای بازیگر نقش آنتونیو ریچی (لامبرتو ماجورانی)، از یک کارگر کارخانه استفاده می کند، و نیز، این نخستین نقش سینمایی بازیگر نقش برونو (انزو استایولا) است.

فیلم از همان ابتدا با بردن دوربین میان مردان بیکاری که در مجتمع های مسکونی پرجمعیت حاشیه ی رم، به امید یافتن کار، به دنبال مردی کاریاب راه افتاده اند، سخن خود را آغاز می کند. مصایب جنگ خود را یکی یکی نشان می دهند؛ زندگی در مجتمع های مسکونی خاک آلود، کم امکانات و شلوغ حاشیه ی شهر، صف بیکاران، صف های طویل وسایل حمل و نقل عمومی، انبوه آدم هایی که حتی جزیی ترین وسایل خانه شان را می فروشند یا گرو می گذارند، لباس های کهنه و مندرس آنتونیو و برونو، ناامنی...

انتخاب ملحفه ی رختخواب ها برای فروش، یعنی باز شدن پای فقر به خصوصی ترین حریم های افراد. در سکانسی که آنتونیو و همسرش ملحفه ها را می فروشند تا دوچرخه شان را از گرو درآورند، انبوهی از ملحفه ها را می بینیم که بر هم تلنبار شده اند...

داستان فیلم، مانند اغلب آثار نیوریالیستی، ساده و چند خطی، و با پایانی باز است و طنزی تلخ در پس فیلم دیده می شود. وقتی زندگی یک خانواده به داشتن دوچرخه ای قراضه بستگی پیدا می کند، که از دست دادنش، نه تنها به معنای فروپاشی خانواده، که لگد مال شدن غرور و شرف انسانی آن هاست. وقتی آنتونیو دوچرخه را پس می گیرد، آن را همچون شی یی با ارزش این طرف و آن طرف می برد و بر دوش می کشد. یا شغلی که آن قدر زندگی اش را متحول خواهد کرد، چسباندن آگهی ست! و جالب تر، تاکیدی ست که فیلم روی آن آگهی می کند؛ تصویری از یک فیلم سرخوش هالیوودی (با بازی ریتا هیورث) که با زندگی رقت بار آنتونیو در تضاد کامل است. 

فیلم به تناوب به اجتماعی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند طعنه می زند؛ پلیس هایی که عملا هیچ کاری برای رهایی آنتونیو از این شرایط انجام نمی دهند -در جایی مامورپلیس در اداره که درک نمی کند این دوچرخه چه قدر برای او اهمیت دارد، به همکارش می گوید:«فقط یه دوچرخه دزدیده شده!».

کلیسایی که مردم گرسنه برای گرفتن غذا از آن، باید در مراسمی نمایشی شرکت کنند. در تعقیب و گریزی که در کلیسا می گذرد، این تاکید بر حفظ ظاهر در اجرای مراسم، به خوبی دیده می شود. برونو در جست و جوی پیرمرد، پرده ای را کنار می زند و کشیشی که وظیفه اش شنیدن درد و رنج مردم از پشت پرده است، بابت این کار او را تنبیه می کند!

و مردمی که به نفع دوچرخه دزد، شهادت می دهند...

فیلم همچنین بر تضادهای این اجتماع هم انگشت می گذارد که نمونه اش را در سکانس درخشان رستوران می بینیم. یا در سکانسی که مردم برای نجات پسری از رودخانه، جمع شده اند، غافل از این که در همان جا پدر و پسری در آستانه ی غرق شدن اند.

اما این فیلم فقط یک گزارش اجتماعی نیست. روایت تنهایی و استیصال آدم هاست.فیلم با فوکوس کردن بر روابط پدر و پسر، دایره ی معنایی اش را از پرداختن صرف به مشکلات اجتماعی گسترش داده و شخصیت هایی پر رنگ و با احساس می سازد. پدری که قهرمان پسرش است (در طول فیلم می بینیم که برونو مدام پدرش را می پاید، که او چه کار می کند)، به مرور به اضمحلال می رسد و پیش چشمان  او می شکند و خرد می شود در طول فیلم پسر به بلوغ تازه ای از درک شرایط اجتماعی می رسد، و در پایان، آن جا که دست پدر و پسر در هم گره می خورد، این پدر است که نیازمند همراهی و همدردی پسر است.

این اضمحلال البته به مرور، و با تنگ تر شدن شرایط اتفاق می افتد. آنتونیویی که از فرط نا امیدی، سراغ فالگیری می رود که  پیش تر دیده ایم که به آن بی اعتقاد بوده است.

پایان فیلم و گم شدن پدر و پسر میان جمعیت،در عین تاکید بر تنهایی و بدبختی آن ها، استعاره ای ست از جمعی بودن این فلاکت ها...

آندره بازن درباره ی فیلم دزد دوچرخه می گوید:

«یکی از نخستین نمونه های سینمای کامل است.از هنرپیشه ها، حقّه های سینمایی و صحنه سازی ها خبری نیست.این فیلم، تجسّم کامل ظرایف طبع واقعیت است نه سینما.در این جا هر صحنه ی جدید در همان لحظه موقعیّت اجتماعی" آنتونیو ریچی " را آشکار می کند و تله ای که ریچی را دربر دارد محکم تر می سازد.»

۲۵ دی ۹۳

Ladi in red

Lady in red

حکایت غریبی ست عشق، که حکایت نه و خود حکایت ساز است. باور از چارچوب فراتر نمی رود و عشق در باور نمی گنجد. نقل بوس و کنار نیست، که نقل بی خوابی و سرگشتگی ست، و مچاله شدن در اشک  و هم پیاله شدن با فراق. 

همخوابگی با درد و انتظار، انتظار، انتظار...

  اینها ناخوداگاه به ذهنم آمد و دستم به نوشتن رفت، وقتی که یاد «یاقوت» افتادم؛ زن سرخ پوش معروف میدان فردوسی. هرگاه گذرم به این میدان می افتد، چشمانم جای خالی او را می جوید. خدای بزرگ، سی سال انتظار، بی  دلخوشی به وعده ای حتی. این چه نیرویی ست که به عشق بخشیده ای. افسانه ای زنده، نه از لابه لای اساطیر...

  « تا بوده چشم عاشق در راه یار بوده/ بی آن که وعده باشد در انتظار بوده» (ضمیری)

  سی سال انتظار، جز پاره ای نیست از مهر زن به مرد، که خداوند عشق را پیش از خلقت بشر آفرید، و حوا سیب را به عشق آدم چید. هبوط که پیش آمد، حوا گفت:« بهشت نباشد، اما تو باشی، هر جا که باشد...»

  و این گونه بود که مرد تا ابدالدهر وام دار شد به عشق زن.

  حکایت غریبی ست عشق. زنجیری ست خواستنی، دامی ست که صید خود با اشتیاق به آن درمی افتد، و نیازش نیست به حیله ی صیاد.

  یاقوت!

  شاید در جایی دیگر به وصال رسیده باشی، نمی دانم. لب می گزم که بگویم که یار وفادار نبود، و باور می کنم که به وعده آمد، اما پیش از قرار  پرواز کرد. حالا شاید در کنارش، ثانیه به ثانیه ی انتظار سی  ساله ات را جواب گرفته ای، یا شاید برای همیشه از عشق مرده ای و خلاص...

  « روزوصل است، بکش تیغ و بکش زار مرا/ به شب هجر مکن باز گرفتار مرا» (صالح جغتایی)

پ.ن: عنوان (بانوی سرخ پوش)، نام آهنگی ست زیبا از کریس د برگ.

  درباره ی یاقوت، سخن بسیار گفته شده، فیلم تهیه شده،... اما بی شک او عشق را از هماغوشی با افسانه ها رها ساخت و خود افسانه ای شد ماندگار...

۹۳

روانی

روانی، آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۰

روانی، فیلمی ست که تقریبا واجد همه ی ویژگی های اصلی سینمای هیچکاک است. او فیلمسازی ست مولف که فیلم هایش در قالبی چند لایه، هم رضایت تماشاگر عام  و هم تماشاگر خاص را برآورده می کنند. دلهره و تعلیق، از مولفه های اصلی سینمای  اوست. همچنین فیلم هایش، اغلب طنزی ظریف را در بر دارند. درآثار او، عناصر آشنایی چون صدای زنگ تلفن، یا نور چراغ اتومبیل، در خدمت دلهره آفرینی قرار می گیرند.

  با آن که آدم ها و فضاهای مورد استفاده ی او امروزین هستند، اما می توان ریشه هایی اساطیری را در آثارش پیدا کرد؛ مضامینی چون ترس و گناه.  نورمن بیتس ( آنتونی پرکینز)، که علاقه اش را به خشک کردن حیوانات در فیلم می بینیم، جسد مادرش را از خاک اره پر کرده است.او نسبت به مادرش احساس گناه می کند، و گناه خود را در چشم پرندگانی که همچون دیدبانانی او را می پایند، منعکس می بیند.

  فیلمنامه از نقاط قوت آن است که با جزییاتی حساب شده، تماشاگر را هرطور که می خواهد، هدایت می کند! ابتدا او را درگیر قضیه ی سرقت پول ها توسط ماریون (جنت لی) می کند، بعد درست هنگامی که تماشاگر در خیال خام قصه ی روایت شده قرار می گیرد، ماریون را به قتل می رساند! بعد قضیه ی مادر نورمن پیش می آید و در نهایت هم دوشخصیتی بودن نورمن. و همه ی این ها یعنی سکانس به سکانس، دلهره و تعلیق.

  فیلمبرداری درخشان فیلم که ترکیبی ست از دوربینی سیال (که خود تعلیق ایجاد می کند)، نماهایی از بالا (اغلب به منظور پنهانکاری)، و تغییر ناگهانی حرکات دوربین از افقی به عمودی یا بالعکس (جهت ایجاد دلهره و وحشت)، از ویژگی های بارز آن است.

  موسیقی برنارد هرمن، با آن زه کشی های ویلن اش، به ویژه در سکانس های قتل، به یادماندنی و تاثیرگزار است. او سازنده ی موسیقی برخی از بهترین آثار هیچکاک از جمله سرگیجه، مرد عوضی، مارنی و شمال از شمال غربی است.

  در کنار همه ی این ها اما، فیلم یک کلاس فشرده ی فیلمسازی به ویژه در مباحث میزانسن، دکوپاژ و مونتاژ است. سکانس قتل در حمام ( که به گفته ی هیچکاک، برای فیلمبرداری اش هفت روز زمان صرف شده)، قتل کاراگاه توسط نورمن، یا آن دیزالو درخشان پایان فیلم، نمونه هایی از این هارمونی اند.

  از جهتی هم، فیلم تجربه گرا و جسارت آمیز می نماید، چه که هنرپیشه ی بزرگی چون جنت لی را در همان سی دقیقه ی نخست فیلم حذف می کند، که این برای سینماروهای دوره ی خودش باورپذیر نبود.

پ.ن:

بودجه ی فیلم: هشتصد هزار دلار

فروش : حدود پانزده میلیون دلار

۹۳

ای بغض کهن مرا رها کن...

   امروز فرصتی پیش آمد تا پیش از کارگاه قصه نویسی به دیدن یکی از دوستان قدیمی ام بروم. دوستی که سال هاست مقیم تهران شده و با برادرانش یک فست فود باز کرده اند. با او به ملاقات قدرت رفتیم. پسر عمه ام که در بیمارستان بستری ست. با موتور رفتیم، فست فود نزدیک بیمارستان است.این چندمین بار است که قدرت عمل می کند؟!

  قدرت غده ای در سرش دارد که مدت هاست دست بردارش نیست. غده ای که هر بار پزشکان وعده می دهند که این بار درآوردیمش، او اما دوباره سر باز می کند و قدرت مجبور به عمل می شود، و این عمل کردن ها هربار تکه ای از جسم او را از کار می اندازد. وقتی عید در شهرستان او را دیدم که نمی توانست تعادلش را حفظ کند و به کمک همسر و خواهرش کفش اش را پا کرد، دنیا روی سرم خراب شد. یاد آن پاهای تر و فرزش افتادم آن هنگام که با هم از درختان گردوی باغشان در روستا بالا می رفتیم و در اندیشه ی فتح بالاترین شاخه ها و چیدن دوردست ترین گردوها بودیم، و او چه شاد بود و پر انرژی... حالا اما هر روز در بیمارستان پایش را زیر دستگاه می گذارد تا شاید آن اندک جنبش هم از آن ها نرهد. مدت هاست که جرات نگاه کردن به عکس هایی را که با هم بر بالای درخت گرفته بودیم ندارم.

 راستی، عکاس عروسی اش من بودم...

  قدرت اما شاید روی سرش از این عمل تا آن عمل، چند خط کج و معوج افتاده باشد، هنوز با روحیه و پر انرژی است. مدام می خندد و سر به سر این و آن می گذارد. خیلی از دیدنش خوشحال شدم، با آن که سعی داشتم غم درونم را بروز ندهم.

  جالب بود که لا به لای یادآوری خاطرات مختلف، چیزی گفت که اصلا به یاد نداشتم. گفت:«من از تو یه چیز خیلی تو خاطرم مونده، اونم اون فرفره ای بود که خودت درست کرده بودی و قبل از کوچ کردنتون اون رو به من بخشیدی...». هر چه به مغزم فشار آوردم، فرفره ای به خاطرم نیامد!

  به جایش اما همه ی آن خاطرات خوبی که با هم داشتیم در ذهنم مرور شد؛ از درخت بالا رفتن ها، گشتن پی گنج در خانه ای قدیمی، خوابیدن روی پشت بام در شبی که تا صبح از دست ماسه بادی ها زیر پتو مخفی شده بودیم، پروانه هایی که من در باغشان جمع کردم، و ....

  وقتی با دوست قدیمی از بیمارستان برمی گشتیم، ترک موتور پر بود از بغض.بغض هایی که جایی می خواست تا خودش را آزاد کند...

پ.ن:

عنوان برگرفته از شعری ست از رضا رضی پور که کامل تر اش پیشتر در وبلاگ آمده است.

زمستان ۹۳

نیشتر

برای مرگ جوانم، برای ماندن پیر

بگو چگونه کنم این شگفت را تفسیر

زمین به دام گل و سبزه گیردم که بمان

زمانه ام به گلو نیشتر زند که: بمیر

                                                              (منوچهر آتشی)

۹۳

درباره ی «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران»

«آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» قصه ی روانی دارد؛ مثل اغلب نوشته های مرجان شیرمحمدی. پیش تر،از او کتاب ِ«بعد از آن شب» را خوانده ام که داستان های خوبی دارد. قصه ی «آذر، شهدخت، ...» راویِ اول شخص دارد و به نظرم اولین مشکل ، از تبدیل چنین داستانی به فیلم، نشات می گیرد؛ حضور راوی در کجا، و تا کجا باید باشد؟ آیا راوی باید آن چه را که تماشاگر خود باید از فیلم دریافت کند، توضیح دهد؟!.... منظور از آن تکّه روایت های ناقص که در جای جای فیلم آمده اند و کاملاً ردّپای ادبی دارند و نه تنها در خدمت روایت نیستند، بلکه حتی کارکرد فرامتنی هم ندارند، چیست؟!... درفیلم، اگرچه قصه با «پرویز» و «شهدخت» آغاز می شود، اما مسئله، مسئله ی «آذر» است و قصه، قصه ی اوست (عنوان فیلم هم دلالتی ست بر این قضیه)  و این در حالی ست که پرسوناژ او کم دیده می شود و خام است. برخورد ساده ای که فیلم با تعدّد شخصیت ها می کند – که اتفاقاً حضورشان در قصه مهم است- نیز، ناشی از همین تبدیل است. حالا، ضعف دیالوگ ها در برخی از سکانس ها - از جمله دیالوگ های کارگردانِ فیلمی که پرویز در آن بازی می کند (با بازی مانی حقیقی)، در سکانس آمدن «شهدخت» سر ِجلسه ی فیلمبرداری؛ یا سکانس بازدید «پرویز» و خانواده اش از نمایشگاه سفال هم یک طرف، و چرا؟! چون نویسنده برای به روز بودن حرف هایش، به دیالوگ های ضعیف و تاریخ مصرف دار، متوسّل می شود.

با این حال، باز هم فیلمنامه را از نقاط قوّت فیلم می دانم و ضعف اصلی را در جای دیگری، و آن کارگردانی اثر می بینم؛ بهروز افخمی در این جا خلاّق نیست و آن هوشمندی ای را که مثلاً در «شوکران»، در قاب بندی ها و میزانسن هایش دیده بودیم، ندارد. او فیلمی سرد ساخته است، و اگر این سردی مورد نظر او بوده باشد - که ما آن را از جمله در انتخاب رنگ ها و یا فصل بی برگی برای «دماوند» به عنوان لوکیشنی مهم، می بینیم - ،به فیلم لطمه زده است؛ اگرچه این سردی مخصوصاً با شرایطی که برای «آذر» پیش آمده می تواند همخوانی داشته باشد، اما روایت به سمت کمک به او پیش می رود و این سردی باید به سمت گرمی برود، اما فیلم تا آخر آن را حفظ می کند و همین، فاصله ای بین کاراکترها و مخاطب ایجاد می کند که مانع از همذات پنداری با آن ها می شود.

میزانسن های کارگردان و قاب بندی هایش، به ویژه آن جا که «جمعی» را به تصویر می کشد، ضعیف است و «جمع» ها فاقد گرمای لازم اند . نوع فیلمبرداری فیلم هم در این میان تاثیر به سزایی گذاشته است (به لحاظ فیلمبرداری مخصوصاً، مقایسه کنید با سکانس های مشابه در «یه حبه قند» رضا میرکریمی). کارگردان همچنین از لوکیشن ها استفاده ی خلّاقانه ای نکرده است؛ لوکیشن باغ، یا «دماوند» و آن غارها در دامنه اش، امکانات فراوانی در اختیار او می گذارد که عملاً به پیش پا افتاده ترین شکل از آن ها بهره برده است!

انتخابِ نامناسب بازیگران هم از مشکلات عمده ی فیلم است؛ مرجان شیرمحمدی انتخاب خوبی برای نقش «آذر» نیست؛ به ویژه به لحاظ فیزیک ظاهری. «او»یی که می بینیم، ما را سرخورده می کند؛ کاراکتری نَچَسب، که بیش از حد سرد است! یا انتخاب مهدی فخیم زاده برای نقش «پرویز»، که  با پیشینه ای که در ذهن تماشاگر دارد، باعث فاصله گرفتن ِ تماشاگر با کاراکترش می شود. نوع بازی او هم در این مورد بی تاثیر نیست، چرا که در مقایسه با کارهای قبلی اش – و از جمله در تلویزیون - تغییر محسوسی را نشان نمی دهد.... به همین ترتیب است انتخاب برخی از بازیگران برای نقش های فرعی. برعکس، گوهر خیراندیش در نقش «شهدخت» عالی ست، و اگر حضور او نبود، خیلی از جاهای فیلم درنمی آمد.

موسیقی فیلم خوب است، اما تصنیفِ استفاده شده در فیلم، با این که به قصد کمک به روایت آمده، انتخاب خوبی نیست و همچون وصله ای بر تن ِفیلم می ماند. 

۹۳

پدر

  چهل ساله به نظر می رسید. لاغراندام، با صورتی استخوانی و چشمانی بی رنگ. انتهای سبیل باریک اش در گونه هایش فرو رفته بود. پیراهنی چهارخانه پوشیده بود که کمربند اش، آنرا محکم به شلوار خاکی و کثیف اش رسانده بود. کفش ها هم خاکی بودند.

  - شما ببخشینش. به خدا، این چندمین باره که می آم مدرسه. از آقای نجفی بپرسین.

  - قبلا هم درسش ضعیف بود؟

  - خیلی خوب بود. نمی دونم چه ش شده. قبلا این جوری نبود.

  موقع حرف زدن، این پا و آن پا می کرد. سعی می کردم متوجه نشود که همزمان، سر تا پایش را برانداز می کنم.

دستان بزرگی داشت که لکه های کمرنگ سیاهی رویش دیده می شد. لکه هایی که شستن، نتوانسته بود محوشان کند.

  پسرش، آن سو تر ایستاده بود. هر چه بوی انتقاد می داد، رد می کرد:« آقا ما که سر کلاس ساکتیم!»

  پدر گفت: « به خدا صبح تا شب کار می کنم. هیچی براش کم نمی ذارم...»

  به پسرش نگاه کرد. پسر سر را پایین انداخت.

  - یه بار شد صدام کنن مدرسه و سرمو بالا بگیرم، بگم این پسر منه؟!

  رگ های گردنش بیرون زده بود وقتی این چند جمله را گفت. بغض تلخی با لهجه ی ترکی اش قاطی شده بود.

  پسر هم بغض اش گرفت. انگار درد پدر را فهمید. چشمانش سرخ شد و زبانش بند آمد.

  لاغراندام بود. با صورتی ترسیده. شلواری مشکی داشت که همیشه کمربندی خال خالی به آن می بست. از آن ها که رنگ و بوی جاهل های قدیم را به کاراکتر می بخشد.  سر کلاس بی توجه بود. دنبال حاشیه بود. در امتحان صفر گرفته بود...فکر می کردم که از خانواده ی فقیری باشد، اما نه تا این حد. پدرش یکراست از سر کار آمده بود مدرسه. در بیابان های اطراف با چند کارگر دیگر، مشغول نمی دانم چه کاری بودند.

  ته دلم احساس خوبی نداشتم. حس کردم پدر احساس شکستگی می کند. احساس حقارت. آن هم به خاطر پسرش. به خاطر کارهای او.اما به روی خودم نیاوردم.  رو به پسر گفتم:« چه جوابی داری؟!»

  هیچ نگفت و سرش را پایین انداخت. رو به پدرش گفتم: « هفته ی بعد می خوام ازشون امتحان بگیرم. ایشالله خودشو ثابت می کنه...»

  با پدر دست دادم و خداحافظی کردم و سر کلاس برگشتم. پسر هم چند ثانیه ای بعد از من وارد کلاس شد. ادامه ی درس را پی گرفتیم در حالی که زبری دستان پدر به هنگام خداحافظی، خاطرم را به خود مشغول کرده بود....

۹۳

ویدئوی هوشنگ

  اوایل دهه ی هفتاد بود و آن موقع، داشتن ویدئو ممنوع بود. نخستین کسی که در فامیل ما ویدئو خرید، هوشنگ بود و ما هم نخستین تجربه ی فیلم دیدن با ویدئو را همان موقع تجربه کردیم؛ «دالاهو» با بازی بهروز وثوقی و فروزان و ظهوری. فیلم را چندین بار تماشا کردیم و قصه و فضایش تا مدت ها در خاطرمان باقی بود و ترانه هایش را چپ و راست می خواندیم: "دیشب تو خواب وقت سحر/شهزاده ای زرین کمر/ نشسته رو اسب سفید/ میومد از کوه و کمر/ می رفت و آتش به دلم، می زد نگاهش..."

  و بعد «همسفر» را تماشا کردیم و «کوچه مردها»، «چرخ و فلک»، «ممل آمریکایی» و.... تا مدتی دور دور ِ فیلمفارسی بود و صدای ایرج برای فردین.

  برای این که رویمان بشود به خانه ی هوشنگ برویم، به هر بدبختی ای یک فیلم ویدئویی پیدا می کردیم و به بهانه ی تماشای آن، مهمان می شدیم! هرکسی فیلمی آورده بود و گاهی تا پاسی از شب را به تماشای فیلم ها می نشستیم؛ تماشای حتی سه فیلم در یک شب، چیز عجیبی نبود و بنده ی خدا مهوش که مدام با چای و میوه و تخمه از مهمانان پذیرایی می کرد...! از این گذشته، وقتی هم در جایی دیگر دور هم جمع می شدیم، هوشنگ ویدئویش را با خود می آورد و آن جا هم بساط فیلمبازی مان گل می کرد!

  تا مدتی کارمان همین بود!...

 کم کم فیلم های جدی تر هم آمد؛ «قیصر»، که موسیقی و دیالوگ هایش جادویمان کرده بود، و بعد «گوزنها» و آن دیالوگ معروفش :"نمردیم و گولّه م خوردیم..."، و یادم می آید که یک شب در منزل عمو آشیخ «شب های زاینده رود» محسن مخملباف را تماشاکردیم....

  و حالا...؛ یک هارد اکسترنال است و انبوهی از فیلم های ریز و درشت تاریخ سینما....؛ اما یادش به خیر آن روزها با ویدئوی هوشنگ...

۹۳

کوتاه درباره ی «خط ویژه»

  مصطفی کیایی از بعد از ظهر سگی سگی، و بعد ضدّگلوله، تا خط ویژه، گام بلندی را برداشته است، این فیلم به مراتب بهتر از ساخته های پیشین کارگردان بوده و از فیلمنامه ی محکم تری برخوردار است؛ فیلمنامه ای که توجه به جزئیات در آن مشهود است؛ روی شخصیت ها بهتر کار شده و ما شاهد چند «کاراکتر» در فیلم هستیم، کاراکترهایی با ویژگی های خاصّ خودشان.

  کیایی در خط ویژه به سراغ موضوعی اجتماعی می رود؛ رانت خوارانی که دستشان به همه جا بند است و با اشارتی به مقصود می رسند، در تقابل با چند جوان که برآیندی از بخش قابل توجهی از جامعه ی امروز ما هستند؛ ترکیب تحصیل کرده های بیکار، یا ورشکسته، یا دل شکسته، که زیر پوست این شهر، در حال له شدن در زیر چرخ های شرایط بد اقتصادی جامعه اند. سرانجام این تقابل البته از پیش پیداست، اما در این میان کارگردان دست به عُقده گشایی از این شرایط تلخ می زند؛ با کلّه توی صورت رئیس بانکی می زند که به جای شنیدن دردهای این جوانان، در حال اس ام اس بازی و خندیدن است، و باز همین حرکت را در جای دیگری و برای پست فطرت دیگری تکرار می کند...، و یا پول های دزدیده شده ای که بین مردمان ناچیز تقسیم می شود...، و ما همذات پنداری می کنیم با این کاراکترهایی که، از دردهای بی حدّ و حساب جامعه ی امروزمان می گویند....

  فیلم از ضرباهنگ خوبی برخوردار است و از ریتم نمی افتد؛ قصّه اش زود آغاز می شود و حاشیه نمی رود. پیام اش را راحت می رساند. طنز آن تازه است و به دل می نشیند. کاراکترها گرم اند و خودمانی و بازی های خوبی را در فیلم شاهدیم؛ هومن سیدی در نقش نابغه ی کامپیوتر، کاراکتر مورد علاقه ی بود. و البته حضور کوتاه میترا حجار هم به چشم می آید.

  فیلم با صدای زخمی ِ رضا یزدانی، و با اوج گرفتن دوربین بر فراز شهر، خاتمه می یابد.... 

در بار انداز

در بارانداز، الیا کازان، ۱۹۵۴

  فیلم، بدون حاشیه رفتن ، با قتل «جویی»، ما را با قصه ی اصلی و کاراکترهای آن آشنا می کند. تری مالوی (مارلون براندو)، کسی ست که قرار است در طول فیلم شاهد بیداری وجدان او باشیم. او در ابتدا فردی نشان داده می شود بی سواد و لاابالی که زندگی کرم وارش، باری به هر جهت می گذرد. بوکسور سابقی که فلسفه ی زندگی اش در چند کلمه خلاصه می شود:«نزنی، می زننت!». 

  فیلمنامه برای این عصیان وجدان، ما را ابتدا با محیط زندگی او آشنا می کند. باراندازی در نیویورک که کارگران استثمار شده اش برای آن که لقمه ای نان برای خانواده هایشان به خانه ببرند، تن به هر ذلتی می دهند و همچون حیواناتی اسیر در چنگال عده ای، برای گرفتن کار به جان هم می افتند. جراتشان از آن ها گرفته شده است و در بی اعتمادی عمیقی نسبت به یکدیگر به سر می برند.

  در جایی از فیلم، دوگان، یکی از کارگران بر بالای جسد جویی می گوید:«من تموم عمرم رو تو این بارانداز گذروندم، یه چیزی رو خوب یاد گرفتم..‌.، اگه کسی بخواد به این سرنوشت (مرگ) دچار نشه، نباید سوال کنه. فقط بایست جواب بده!»

  اما چه عواملی باعث بیداری وجدان تری مالوی می شوند؟

  فیلم دو کاراکتر مهم را از همان ابتدا به مخاطب معرفی می کند؛ ادی (اوا مری سنت) و پدر بری (کارل مادن). عاشق شدن تری به ادی نقش مهمی در پیدا کردن خودش دارد. نیروی عشق او همچون کاتالیزوری، بیداریِ تری را سرعت می بخشد. او فردی تحصیل کرده است و فیلم بر نقش سواد در بیداری توده ها تاکید می کند. ضمن این که سخنان او بر بالای جسد برادرش جویی، در همراه کردن پدر بری، خیلی موثر واقع می شود.

  پدر بری به نوعی نماینده ی مذهب، به عنوان عنصری پیش برنده، در فیلم است. اما مذهبی که خود را در حصار کلیساها زندانی نمی کند و به میان مردم می آید و در خدمت درد و رنج آن ها قرار می گیرد، و کشیشی که از جنس مردم و در کنار آن هاست، و کلیسایی که همچون سنگری برای مبارزه است و خود تاوان می دهد.

  تری در پایان به فردیت خود دست پیدا می کند، و به  آن غیرتی که در همه ی فیلم حرف اش را می زند می رسد. اگرچه فیلم به گونه ای خوشبینانه به پایان می رسد، اما نشانه هایی را هم باقی می گذارد که احتمال استثمار دیگری را رد نمی کند، از جمله مرد «بالانشین»ی که در سکانس کوتاهی از پشت نشان داده می شود، یا طرز ایستادن آن صاحب کالایی که کارگران باید بارش را خالی کنند در پایان، که به نوعی با افراد جانی(لی جی کوب) قرینه می شود.

  فیلم کلکسیونی از بازی های درخشان است. بازی هایی که در اوج متد اکتینگ ، میراث استاد بزرگ تئاتر روس، استانیسلاوسکی است. متدی که با تاسیس آکتورز استودیو، که خود الیا کازان از موسسین آن بود، به اوج خود رسید و بازیگران بزرگی را به عالم سینما معرفی کرد. قطعا پیشینه ی تئاتری کازان، در این بازی گرفتن ها نقش بسزایی داشته است. اوج این بازی ها هم توسط مارلون براندو به تصویر کشیده می شود، آن جا که او به راستی در عمق نقش اش فرو می رود، و این متد جز این نیست.

  فیلم همچنین از سینمای نئوریالیسم ایتالیا که چند سال قبل تر متولد شده بود متاثر است. استفاده از لوکیشن ها و محیط واقعی، نابازیگران در کنار بازیگران حرفه ای، و نور متعارف، از نشانه های این «نوع» در فیلم می باشد.

پ.ن:

برنده ی هشت جایزه ی اسکار برای بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش دوم مرد، فیلمبرداری سیاه و سفید، طراحی صحنه، و تدوین.

۱۸ دی ۹۳

در کوچه باغ های نشابور

  «در کوچه باغ های نشابور» را خواندم، از دکتر شفیعی کدکنی، که از دوستی امانت گرفته ام. اشعار زیبایی دارد. چاپ اول کتاب سال 1350 بوده و کتاب حاضر چاپ هفتم آن و مربوط به سال57 است. اغلب اشعار، رنگ و بوی سیاسی دارند و از روحی متعهد برآمده اند؛

"تو در نماز عشق چه خواندی؟  -

                                           که سالهاست

بالای دار رفتی و این شحنه های پیر

از مرده ات هنوز

پرهیز می کنند."                  

                             (از شعر حلّاج، ص47)

یا:

"تبار نامه ی خونین این قبیله کجاست

که بر کرانه شهیدی دگر بیفزایند؟

کسی به کاهن این معبدِ شگفت نگفت:

بخور آتش و قربانبان پی در پی

هنوز خشم خدا را فرو نیاورده ست؟

                               (مرثیه، ص 45)

  یک نکته جالب هم تیراژ کتاب است؛ چاپ پنجم(سال 56) پنج هزار و پانصد نسخه، چاپ ششم(فروردین 57) ده هزار نسخه و چاپ هفتم( تیر 57) پنجاه هزار نسخه. مقایسه کنید با تیراژ کتاب در زمان حال...! قیمت کتاب هم 70 ریال است.

  استاد در ابتدای کتاب، از «نامه ها»ی عین القضات همدانی، چنین آورده است:

  " ... نبینی که دست را و قلم را تهمت کاتبی هست، و از مقصود خبر نه. و کاغذ را تهمت «مکتوب فیهی و علیهی»، نصیب باشد؛ ولیکن هیهات! هیهات! هر کاتب که نه دل بود، بی خبر است و هر مکتوب الیه که نه دل است؛ همچنین!"

مشخصات کتاب:

 در کوچه باغ های نشابور، شفیعی کدکنی، انتشارات توس، چاپ هفتم: 1/4/57،

پ.ن: خیلی درگیرم این روزها...؛ هم با خودم و هم با روزمرّگی هایم. کتاب خواندنم به اول صبح افتاده که بچه خواب است. او که بیدار شود، بیش تر موسیقی ست؛ نمی گذارد پای کامپیوتر بنشینم، مگر این که لا به لای کارهایم، یک موسیقی کودکانه برایش پخش کنم. کنجکاوی و شیطنت اش هر روز بیش تر می شود!

  ۹۳

تنهایی یک دونده ی دو استقامت

  یک ربع مانده به پنج صبح، و من به عادت هر روزم، از سه و نیم به این طرف بیدارم... ته این بی خوابی ها چه شود،خدا می داند.نمی دا نم، شاید الان روی این کره ی خاکی، هزاران انسان دیگر هم مثل من بی خوابی به سرشان زده باشد، آن هم نه به اقتضای کارشان، که به اقتضای درونشان. شاید الان یکی هم مثل من، دارد همچو چیزهایی را می نویسد، معلوم نیست به کدام زبان، خب چه فرقی می کند، بی خوابی که زبان نمی شناسد.

  یاد قصه ای از موراکامی می افتم که زنی از بی خوابی، شب ها سر به خیابان می گذارد و می دود، من هم دویدن را در شب دوست دارم،  در کودکی این کار را بارها کرده ام  ، یا همچون قهرمان قصه ی «تنهایی یک دونده ی دو استقامت» آلن سیلیتو، که اول بار فیلم اش را در کودکی دیدم و نمی فهمیدم که چرا آن جوان، درست چند متر مانده به خط پایان، از دویدن باز می ایستد و یکی دیگر برنده می شود...، بعدها که کتابش را خواندم، فهمیدم، و حالا بهتر از همیشه می دانم که دردش چه بود، که او برای رهایی از دردهایش می دوید ، اما درنهایت فهمید که برای بعضی دردها هیچ درمانی نیست....

۹۳

در آستانه ی فصلی سرد...

 ۱. می روم قصابی محله مان. قصاب بی حوصله است،  مرد خوبی ست. ناراحت به نظر می رسد؛ آهی می کشد: « ای روزگار...، تف!»

  - چی شده آقا، خدا بد نده!

  گاهی با هم گپ و گفتی داریم. نفس ش را از سینه بیرون می دهد:

  - پیش پای شما، یه پسر بچه اومده بود برا گوشت. می گم چه قد می خوای پسر جون؟ سرشو گرفته پایین، هزار تومن دراز کرده طرفم...، آخه شما بگو، هزار تومن چنتا چنجه می کنه؟!...

  بغضم می گیرد...

  ۲. در روز دیگری، می روم نانوایی. غروب است و سرد. نانوا دارد نان ها را برایم دسته می کند. جوانکی افغان به او سلام می کند و درب ساختمان کناری را می زند. ساختمانی بزرگ و در حال ساخت که چیزی نمانده تمام شود. کسی در را باز می کند و جوانک   داخل می شود. نانوا سر تکان می دهد، با لهجه ی ترکی شیرینی می گوید که این کارگران بدبخت ، شب ها باید توی حیاط بخوابند، صاحب کار ، اجازه ی استفاده از حتی راهروی ساختمان خالی را نمی دهد...

  تنم توی لباس گر  می گیرد، سرما از یادم می رود...

  ۳. سر به سر یکی از همکارانمان در مدرسه می گذاریم، تازه وارد است و هنوز با جوّ این جا آشنا نیست. او هم البته کم نمی آورد و پا به پایمان می آید. شوخ است.سیه چرده، با قهقهه های بلند. زنگ تفریح اول سر میز صبحانه، حسابی کِر کِر خنده است و او همیشه یک پای ماجراست.

  دیروز درباره اش چیزی فهمیدم، حادثه ای تلخ در زندگانی اش... امروز سر میز صبحانه بیشتر در چهره اش دقیق شدم، غم سنگینی از پشت پوستش به صورتم زد، خنده ازلبانم رفت....

  رفتم و به زمین های کشاورزی پشت مدرسه خیره شدم که دیواری مارپیچ، آن را به دو نیم کرده است...

پ.ن: عنوان برگرفته از شعری ست از فروغ فرخ زاد

۹۳

عصیان!

«یه روز یه بارون واقعی، کثافتای شهر رو می شوره...»

                 (از دیالوگ های فیلم)

راننده تاکسی، مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶

  تراویس (رابرت دنیرو) راننده تاکسی، برآیند شرایط جامعه ی دهه ی هفتاد آمریکا، و به خصوص شهر نیویورک است. جامعه ای که دهه ی شصت پر آشوب را با خاطرات جنگ ویتنام و مصایبش پشت سرگذاشته است و حالا باید مدرنیته خودش را به رخ بکشد. مدرنیته ای که در آسمانخراش های سر به فلک کشیده و فروشگاه های شیک با نماهای شیشه ای بزرگ خودش را نشان می دهد، حال آن که کمی آن سو تر در زیر پوست شهر، زشتی ها و پلشتی ها خیابان ها را در بر گرفته اند و این مردم پایین دست اجتماع اند که باید عوارض این رشد ناهمگون و سریع را بپردازند. 

تراویس، بریده از این اجتماع کثیف، دنیای شخصی خود را می سازد. او نمونه ای است از هزاران انسانی که در چنبره ی روزمرگی و مصرف گرایی، در حال ذوب شدن اند. ناتوان از ایجاد ارتباط با اطرافیانش، به ویژه زنان، به تماشای فیلم های پورن می نشیند، غذاهای آماده مصرف می کند و کم تحرک و وابسته به ماشین است. اما نمی تواند با این روزمرگی کنار بیاید و سعی در تغییر آن دارد. او یک بازگشته از جنگ است که حالا باید در میدانی شهری بجنگد.

  تاکسی که خود از مظاهر دنیای مدرن است، او را که منزوی و تنهاست به دنیای کثیف پیرامونش سوق می دهد، دنیایی که تراویس به مرور به عصیان علیه آن برمی خیزد. در ابتدای فیلم، چشمان او در قابی بزرگ، همچون وجدانی بیدار پیرامونش را می نگرد، اما هنوز منفعل است و تنها به ثبت وقایع می پردازد. بارش باران پاک کننده است، اما برای پاک کردن این خیابان ها از کثافات به بارشی عظیم تر نیاز است.

  تراویس نا امید از پلیس و دولتمردانی که تنها شعار می دهند و عملی در کارشان نیست، راه خشونت را در پیش می گیرد. قهرمانی می شود که به زعم او، دنیای پیرامونش بدان نیاز دارد. آن جا که او در پی یافتن دلیلی برای زیستن خویش است و برای این کار دست به خشونت عملی می زند، رگ و ریشه های اگزیستانسیالیستی کاراکترش به خوبی هویدا می شود. او در واقع به نوعی در پی اثبات خویشتن نیز هست و این تمایل به قهرمان شدن را در سکانسی که نامه ی پدر و مادر آیریس(جودی فاستر) خوانده می شود و همزمان تکه هایی از روزنامه بر دیوار اتاق تراویس نمایش داده می شود، می بینیم. اما قهرمانی که حالا قادر است از زن آرمانی انتخابی اش بتسی (سیبل شفرد) بگذرد.

  در این سیر، ابتدا به مبارزه با مظاهر روزمرگی می پردازد؛ تغییر ظاهر می دهد، تلویزیون را واژگون می کند، ورزش می کند... سپس، تلاش نافرجام او برای ترور کاندیدای ریاست جمهوری، به تلاش برای رهایی آیریس از چنگال فساد می انجامد. در این سکانس خشونت آمیز، اسکورسیزی تعریف تازه ای از خشونت ارایه می دهد؛ او به خشونت وجهی مقدس می بخشد که نتیجه ی آن نجات آیریس است. تراویس در این سکانس همچون قدیسی به جنگ تاریکی می رود و به سهم خود، کثافت را با خونش می شوید.

  این تغییر رفتار تراویس به خوبی در بازی دنیرو دیده می شود؛ او از نگاه هایش به درستی بازی می گیرد. بازی فوق العاده ی او، به ویژه در سکانسی که به طور بداهه در برابر آینه با خودش حرف می زند، دیدنی ست. دنیرو نیز همچون اسکورسیزی، با این فیلم به قله ی سینما می رسد.

  برنارد هرمن آهنگساز، برای این فیلم از موسیقی جاز بهره می برد؛ موسیقی یی که خاص آمریکا و زاده ی مهاجرانی از آفریقا و اروپاست و اساس آن بر بداهه نوازی ست. او این موسیقی را قدری رنگ و بوی راک نیز می بخشد و مثل همه ی آثارش، تم دلهره را نیز بدان می افزاید. بدین ترتیب او موفق به ساخت موسبقی یی می شود که هم آشوبِ درونیات تراویس را نشان می دهد، و هم به نیویورک همچون یک کاراکتر تشخص می بخشد. 

۱۱ دی ۹۳

سرگشته...

سرگشته چو باد کو به کویم

آشفته چو حلقه های مویم

ای بغض کهن مرا رها کن

خشکیده ترانه در گلویم...

                                                  (رضا رضی پور)

۹۳

تو در مورد از دست دادن، چیزی نمی دونی!

از دیالوگ های فیلم «ویل هانتینگ خوب»، اثر گاس ون سنت

  شان (رابین ویلیامز) به ویل هانتینگ (مت دیمون): " ... اگه ازت در مورد عشق سئوال کنم، احتمالاً یه غزل عاشقانه برام می خونی...؛ اما هیچ وقت به زنی نگاه نکردی که بخوای جونت رو فداش کنی...؛ کسی رو نشناختی که بتونه با چشم هاش تو رو از خود بی خود کنه... احساس کنی انگار خدا فرشته ای رو از آسمان فقط برای تو به زمین فرستاده... که تو رو از اعماق جهنم نجات بده و تو نمی دونی چه طور می تونی فرشته ی اون باشی تا همون عشق رو نسبت به اون برای همیشه نگه داری و کنارش باشی...، با هر شرایطی...؛ حتی سرطان. تو هیچی نمی دونی در مورد نشسته خوابیدن تو اتاق بیمارستان به مدت دو ماه...، اونم در حالی که دستش رو تو دست هات نگه داشتی و دکترها تو چشم هات می خونن که شرایطِ ساعت ملاقات برای تو معنا نداره. تو در مورد از دست دادن چیزی نمی دونی؛ چون تنها زمانی متوجه می شی که کسی رو بیش تر از خودت دوست داشته باشی. شک دارم که تو جرأت اش رو داشته باشی که این قدر عاشق کسی بشی...."

۹۳

پرواز...

 "دلم یک مرگ سینمایی می خواست. مثل رضا موتوری، جلوی پرده ی سینما، توی یک سینمای متروک، بچه ی گستاخی هم تماشاگر مرگم باشد. یا یک سینمای روباز ِ شلوغ، پر از تماشاچی. یا مثل فرزان دلجو در فیلم ماهی ها در خاک می میرند، که شب عروسی محبوبش، کنار قطار اسباب بازی یی که برایش کادو خریده بود، آرام جان دهم، وقتی فرهاد ترانه ی سقف را می خواند. یا اصلاً مثل اِلی که هیچ کس ندانست چه بر سرش آمد.

حالا حتی یاد چشمان کودکم هم جلودارم نیست. من اسیر سرنوشت شدم. می خواستم جلویش بایستم، اما نتوانستم. نشد. دلم به آن بزرگی ها که فکر می کردم نبود. خدایا مرا ببخش و از من بپذیر..."

  این ها را که گفت، پایین را نگاه نکرد، چشمانش را نبست. باد لای موهایش می پیچید و آرام از چین های کنار چشمان خیسش عبور می کرد. انیگما در گوشش می خواند. لبخند زد، برای آخرین بار، دستانش را از هم گشود، و خود را از بالا به زیر انداخت....

زمستان ۹۳

تا شنبه خدا بزرگه!

چهارشنبه:

  سر جلسه ی امتحان، متوجه غیبت یکی از شاگردانم می شوم؛ ج. شاگرد اول کلاس، و بچه ای مٶدب و خنده رو؛ یکی از آن هایی که حضورشان سر کلاس، انگیزه ی کار کردن در این سیستم مریض آموزش و پرورش را در تو حفظ می کنند.

  سراغش را می گیرم؛ «آقا باباش فوت کرده...»

این اواخر غیبت هایش سر کلاس بیش تر شده بود، کمی هم از درس ها جامانده بود، شاید پدرش مریض بوده. احساس کردم همکلاسی هایش چیزی را از من پنهان می کنند. پیگیر می شوم؛ از معاون پرورشی مدرسه علت را جویا می شوم؛ نگرانی ام را حس می کند؛«پیش خودمون بمونه آقای بابایی، آقاش رو اعدام کردن.» 

باورم نمی شود:«اعدام...، آخه برای چی؟» 

بغض گلویم را می گیرد....

«راستش منم دقیق نمی دونم، می خوام از همکلاسی هاش بپرسم جریان چیه؟ می گن توی یه نزاع قومی یه نفر کشته می شه، قتل می افته گردن این...» 

سرم گیج می رود:«یعنی بی گناهه؟» 

«نمی دونم، به هر حال محکوم شده...». 

قرار می شود یکی از دوستان صمیمی اش بعد از امتحان، معلم پرورشی را ببیند.نمی دانم بچه ها هم متوجه می شوند یا نه، که تا لحظاتی، چیزی گلویم را می بندد؛ دلم یک جای خلوت می خواهد.

  یک ربعی می گذرد که معاون مدرسه می آید« بعد از امتحان می خوایم بریم منزلشون، شما هم می آیید؟»

 «می آم...» 

هنوز باورم نشده است؛ چهره ی ج، بدون خنده، توی خاطرم می آید.

  امتحان که تمام می شود، سراغ معاون پرورشی می روم

.«آقا شرمنده به خدا!... اطلاعات غلط رسیده بود...، باباش اعدام نشده...» 

خون توی مغزم به جریان می افتد.

«یعنی حکمش صادر شده، اما قراره شنبه اعدام بشه...» 

شنبه؟ «یعنی این حرف ها...؟»

 ناخوداگاه خنده ام می گیرد.«شنبه؟ تا شنبه خدا بزرگه...»

 هنوز از شوک خارج نشده ام. از مدرسه خارج می شوم.

شنبه:

  دل تو دلم نیست؛ نگران ج هستم. بعد از رفتن پدرش، چه خواهد کرد؟ چه بر سرش خواهد آمد؟

آن روز از معاون پرورشی درباره وضع خانوادگیشان می پرسم «برادرهاش کار می کنن و خرج خونواده رو می دن...»

یک شنبه:

  امروز امتحان هماهنگ ریاضی یک دارند، یعنی سر جلسه می آید؟ توی این فکرها هستم که با همان دوست صمیمی اش توی سالن می آید، مثل آن وقت هایی که سوالی درباره ی درس ازم می پرسید؛ به نظر ناراحت نمی آید. سوالی می پرسد، با همان لبخند شیرین همیشگی اش. چندتای دیگر هم هستند.«ببین...، اول تو به سوال من جواب بده!».

 «چه سوالی آقا؟».

 «اون مسئله چی شد؟»

خنده اش کم تر می شود. انگار از نگاهم حرفم را می فهمد.برای لحظه ای از همهمه به سکوت می رسیم.«حل شد آقا!». 

«واقعا؟»

 از جمع جدایش می کنم« منظورم رو فهمیدی؟»

 یکی از همان لبخندهای همیشگی اش به صورتش می دود.«بله آقا!... قرار شده رضایت بدن!»

 خدای بزرگ!... خدای بزرگ و مهربان...!

۹۳(؟)

او که لب بست و دم از راز نزد...

جز تو دستان کسی شور در این ساز نزد

هیچ کس پنجه بر این ساز خوش آواز نزد

نیست نزدیکتر از تو به من اما باید

چای نوشید و زبان بست و دم از راز نزد

او که لب بست و دم از راز نزد می شکند

هیچ کس سنگ بر آن پنجره ی باز نزد

قسمت از اولِ خط ساز مخالف می زد

درد این است به میل دل من ساز نزد

سیب ممنوعه ترین میوه ی دنیای شماست

سیب سرخم که کسی بر تن من گاز نزد

                                                      (شیما شاهسواران احمدی)

پ.ن: شعر، اندکی خلاصه شده است.

۹۳