سینما، نوشته ی طبیعت است...

امروز در جلسه ی آنلاینی با عنوان «هستی شناسی سینما» که از طرف انجمن علمی فلسفه دانشگاه برگزار شده بود شرکت کردم؛ مدرس آقای فرنام مرادی نژاد بودند. 

اوایل جلسه مباحث خیلی تخصصی بود و کمتر ارتباط گرفتم، اما بخش پایانی که به پدیدارشناسی می پرداخت، جذابیت تازه ای برایم پیدا کرد و آن آشنایی با یک نام بود؛ موریس مرلو پونتی.

این نام را حدود سیزده سال پیش در کتاب «تئوری های اساسی فیلم» دادلی اندرو دیده بودم، اما از آنجا که کتاب را برای کنکور ارشد سینما می خواندم و جزو مباحث پایانی کتاب بود که بهش نرسیدم، همان طور ناخوانده ماند تا امروز...

حداقل مزیت این جلسه، آشنایی با مرلوپونتی و همفکرانش همچون اژل و ایفره بود که درهای تازه ای به روی مباحث سینما گشودند. «ایشان عقیده داشتند که غالب مطالعات هنری، قوانینی از زبان شناسی، نشانه شناسی، روان شناسی و جامعه شناسی را بر کار هنری تحمیل کرده اند و می خواهند موارد استفاده ی آن ها را در زندگی کشف کنند، در حالی که از مطالعه ی خود زندگی غفلت کرده اند. اثر هنری چیزی اثیری ست که تنها برای تجربه شدن آفریده شده است.»

«مرلوپونتی هنر را فعالیتی اولیه و گونه ای شناخت طبیعی، بی واسطه و حسی از زندگی می داند.»

شنیدن این واژگان، حال مرا عوض کرد و جسم و روح خسته ام را طراوت بخشید.

«در فرهنگ امروز، تمایل بر این است که آگاهی از عمل، جایگزین اصل عمل شود.»

«بشر از طریق هنر به جهان دعوت می شود»...

پ.ن.:

* بخش های نقل قول شده، از بخش پایانی کتاب  «تئوری های اساسی» فیلم است که مشخصات آن به صورت زیر است:

  تئوری های اساسی فیلم، دادلی اندرو، ترجمه مسعود مدنی، انتشارات رهروان پویش، چاپ نخست: ۱۳۸۷.

* تصویر، پوستر ،«از نفس افتاده»؛ ژان لوک گدار، ۱۹۶۰.

این هدیه های خوب

  

  چند وقت پیش برادرم ابراهیم کتابی با عنوان "خاستگاه اجتماعی هنرها" به ام هدیه داد؛ چاپ پیش از انقلاب، نو و کمیاب. کتابی با ارزش که خوب می دانست بسیار به کارم خواهد آمد. پیش تر هم کتابی درباره ی صنایع دستی گیلان  به ام هدیه داد، که آن هم کتاب خوبی ست.

   علاوه بر این،  در ایام نمایشگاه کتاب هم، پس از مدت ها توانستم تعدادی کتاب به کتابخانه ام اضافه کنم که عمدتا در موضوع هنر هستند. حالا کتاب های خوبم به مراتب بیش از پیش اند و من لحظه شماری می کنم برای خواندنشان.

    البته همین خریدها باعث شد جابه جایی هایی در قفسه ها داشته باشم. مجبور شدم کتاب هایی را پشت قرار دهم تا کتاب های نو، جا شوند. 

پ.ن:

  کتاب "خاستگاه اجتماعی هنرها"، چاپ فرهنگسرای نیاوران است؛ الان فرهنگسراهای ما دقیقا چه می کنند؟

پنجره از کار افتاده...

گاه وقتی، پنجره باز می شود

اما هوای تازه ای داخل نمی شود

پنجره از کار افتاده

بیرون از کار افتاده

" شهرام شیدایی"

داشتم کتاب هنر در گذر زمان هلن گاردنر را ورق می زدم، هیراد هم داشت نگاه می کرد. تا اینکه رسیدم به تصویر مجسمه ی داوود اثر میکل آنژ؛ درباره ی میکل آنژ پیش تر برای هیراد صحبت کرده بودم. تصویر را که دید، که بخشی از آن با نواری سپید حذف شده است، قدری درباره اش پرسید و در نهایت گفت:"به نظرم با این کارِشون به میکل آنژ بی احترامی کردن!"

چاقوی شکاری

 

چاقوی شکاری، مجموعه ای ست از هفت داستان کوتاه نوشته ی هاروکی موراکامی.

 نقش راوی در داستان ها پر رنگ است و نویسنده بسیار از خاطره گویی بهره گرفته است.

 داستان ها در نقد رفتارها و سنت های آدم ها و جوامع، جست و جوی هویت، چیستی زندگی، و مرگ هستند.

 جملات و توصیفات روشن اند و در مجموع مخاطب را به درکی عمیق تر از موضوع رهنمون می شوند.

 بهترین داستان مجموعه از نظر من" فرهنگ عامه ای برای نسل من: ماقبل تاریخ مرحله ی متٲخر سرمایه داری" است؛ داستانی عمیق که به نقد سنت های فرهنگ ژاپنی در دهه های پیش می پردازد؛ اینکه چطور سنت های یک جامعه می توانند بر سرنوشت و روزگار آدم های آن تاثیر بگذارند.

مشخصات کتاب:

چاقوی شکاری، هاروکی موراکامی، ترجمه ی مهدی غبرایی، نیکو نشر، چاپ سوم: ۱۳۹۲.

ارزیابی شتابزده - ۱۲

فارگو - برادران کوئن، ۱۹۹۶

امتیاز: ۴/۵ از ۵

  داستانی پرکشش و خشن که خونسردانه روایت می شود، در جغرافیایی سرد و برفی که به شدت به آن می آید؛ فیلمنامه ای یکدست با فراز و فرودهای به جا و طنزی سیاه، با شخصیت هایی که هر آن می توانند داستان را به هم بریزند! نقش اصلیِ پلیس (فرنسیس مک دورمند)، یک زن باردار است.

 یک نئونوار درخشان.

فیلم در همه ی شاخه ها در اوج است.

پ.ن:

 دردوره ای نشر ساقی (وابسته به حوزه ی هنری)، مجموعه ای از بهترین فیلمنامه های معاصر را زیر نظر حسین معزّزی نیا چاپ کرد. فیلمنامه ی فارگو، نهمین کتاب از این مجموعه بود که مشخصات آن به شرح زیر است:

فارگو (فیلمنامه)، ایتان کوئن، جوئل کوئن، مترجم: علی فارسی نژاد، نشر ساقی، چاپ اول: ۱۳۸۰.

  تفاوت این سری کتاب ها با کتاب های فیلمنامه ای که توسط ناشران دیگر چاپ شده یا می شدند در این بود که برخلاف آن ها که از روی فیلم پیاده شده بودند، این ها اصل فیلمنامه ها بودند که ممکن است به هنگام ساخت، تغییراتی درشان داده می شد و از این نظر جنبه ی آموزشی قوی تری داشتند.

این راه بی پایان...

"در پی واقعه ای نامعلوم، آمریکا نابود شده است...؛ پدر و پسری که از جمله ی بازماندگان هستند، برای فرار از سیطره ی سرمای روزافزون، جاده را به سوی جنوب طی می کنند..."

 جاده، رمانی آخرالزمانی و مدرن است. در پس زمینه ی طبیعتی که گَرد خاکستر بر آن نشسته است، پدر و پسر خردسالش در نبردی تمام ناشدنی برای بقا، با همه چیز می ستیزند و پیش می روند. انواع تقابل ها شکل می گیرد؛ خیر و شر، ترس و شجاعت، ایمان و بی ایمانی و ...

رمان شخصیت هایش را در موقعیت هایی قرار می دهد که باید تصمیم بگیرند و آموزه هایشان را بیازمایند. ترس به عنوان مولفه ای قدرتمند، از ابتدا تا انتها حضور دارد.

رمان، متنی پرسشی ست. گفت و گوها پر از پرسش اند. مرد، دائما در معرض پرسش های پسرش قرار می گیرد، پرسش هایی که رفتارهای او را در ترازوی اخلاقیات می سنجد. انسانیت یا زنده ماندن؟... کدام یک؟

راوی، سوم شخص مفرد است و محدود به ذهن پدر. اما در انتها به ذهن پسر می رسد. 

توصیف هایی مبتنی بر توجه به جزئیات و پرداخت درست آن ها، فراز و فرودهای به جا، استفاده ی مناسب از جغرافیا، خلق شخصیت های پویا، و فلاش بک ها و فلاش فوروادهایی که با دقت چیده شده اند، از ویژگی های آن است. همه ی این ها البته در رمانی فشرده و کم حجم گنجانده شده اند.

  داستان در سطح نمی ماند که صرفا روایت یک ماجرا باشد؛ چند لایه است و می تواند تقریبا هر طیفی از خوانندگان را با خود همراه کند. چند بُعدی ست؛ می توان آن را فلسفی دید، یا روان شناسانه یا جامعه شناسانه. با همه ی تلخی هایی که دارد اما ایمان در آن پر رنگ است.

رمان به انتها نمی رسد، چرا که داستان در ذهن مخاطب ادامه می یابد.

٭مشخصات کتاب:

جادّه، کورمک مک کارتی، ترجمه ی حسین نوش آذر، انتشارات نیلوفر، چاپ نخست: ۱۳۸۸.

پ.ن. ها:

+ کتاب حاوی مقدمه ای ست درباره ی نویسنده که به شرح زندگی او و سبک کارش می پردازد، که خواندنش پس از اتمام رمان، برای شما روشن می کند که چرا نویسنده این قدر در پرداخت جزئیات موفق بوده است.

+ بر اساس رمان های مک کارتی چند فیلم ساخته شده است؛ از جمله براساس همین رمان؛ جاده، جان هیلکات، ۲۰۰۹.

+ رمان برنده ی جایزه ی ادبی پولیتزر ۲۰۰۷ می باشد.

+ پس از مدت ها، رمانی را به انتها رساندم. مطالعه ی آن را به همه ی علاقمندان پیشنهاد می کنم؛ از آن دست رمان هاست که مدت ها به اش فکر خواهید کرد.

یکی از معجزات خداوند

∆ داخلی - بلوک E- شب

جان کافی آرام در سلولش نشسته، یک شب تاب به تنهایی دور انگشتش می چرخد. پل و افرادش می آیند.حشره ای پرواز می کند و از پنجره ی کوچک سلول کافی خارج می شود.

                          کافی:         سلام رئیس.

                          پل:             سلام جان.

بروتال قفل درِ سلول را باز می کند. پل داخل می شود.

                         پل:           فکر کنم بدونی برای چی اومدیم. دو روز دیگه است. برای شام اون شب چیز خاصی میل داری؟ هرچی بخوای می تونیم برات فراهم کنیم.

کافی به دقت سبک سنگین می کند.

                         کافی:        گوشت کوفته خوبه. پوره ی تاتر با  سس گوشت. اگر هم بود، اُکرا. من بد غذا نیستم.

                          پل:          واعظ رو چی؟ یکی که باهاش دعا بخونی؟

                          کافی:      واعظ نمی خوام. اگه دلت خواست تو می تونی دعا بخونی. فکر کنم بتونم  پیش تو زانو بزنم.

                          پل:          من؟

کافی به او نگاه می کند... خواهش می کنم.

                          پل:          فکر کنم بشه.

پل می نشیند و خودش را مجبور می کند که سوال را بپرسد.

                          پل:         جان، باید یک سوال خیلی مهم ازت بپرسم.

                         کافی:      می دونم چی می خوای بگی، مجبور نیستی بگی.

                          پل:         هستم.مجبورم بپرسم.جان، بگو که از من می خوای چه کار کنم.می خوای که از اینجا خارجت کنم؟ بذارم فرار کنی؟ می دونی تا کجا می تونی بری؟

                         کافی:       چرا باید چنین کار ابلهانه ای بکنی؟

پل تامل می کند. دست و پا می زند تا کلمات مناسبی برای بیان مطلبش پیدا کند.

                   پل:         روز قیامت، وقتی که جلوی خدا بایستم و اون از من بپرسه که چرا یکی از معجزات راستینش رو کشتم،چه جوابی دارم؟ بگم چون شغلم ایجاب  می کرد؟ شغلم؟

                       کافی:         به خداوند، به پدر آسمانی بگو که محبت کردی.(دستش را می گیرد) می دونم که ناراحت و نگرانی، می تونم این رو حس کنم، ولی باید این حس  رو از خودت دور کنی، چون من می خوام این ماجرا تموم بشه و به انجام برسه. واقعاً.

 کافی مکث می کند... حالا او دنبال کلمات مناسب می گردد، سعی می کند پل را قانع کند.

             کافی:         من خسته شده ام، رئیس. از تنها رفتن تو جاده ها، تنها، مثل گنجشک های زیر باران خسته شده ام. از این که هیچ وقت کسی رو نداشتم که مونسم باشه، یا  ازم بپرسه کجا می ری یا از کجا می آی خسته شده ام.بیش تر، از دست مردمی که با هم دیگه بدند، خسته شده ام. از همه ی درد و رنج های جهان که هر روز دارم می بینم و می شنوم، خسته شده ام خیلی از این چیزها هست. این چیزها مثل شیشه خرده توی سَرمه، می تونی بفهمی؟

حالا دیگر پل پلک می زند که بتواند از میان اشک هایش ببیند. به آرامی می گوید:

          پل:              آره، جان. فکر کنم می فهمم.

       بروتال:        باید یه جوری یک کاری برات بکنیم جان. باید یه چیزی باشه که بخوای.

کافی طولانی و جدی راجع به این مسئله فکر می کند، و بالاخره سرش را بلند می کند.

         کافی:           من هیچ وقت یه نمایش شاد ندیدم.

کات به:

∆ چهره ی کافی

چشم ها و دهانش از تعجب باز مانده. نور پروژکتور نمایش فیلم روی پوستش منعکس می شود.

از فیلمنامه ی"دالان سبز"، فرانک دارابونت، ترجمه ی سیمون سیمونیان،نشر ساقی، چاپ اول: ۱۳۸۰، صص ۱۲۱ تا ۱۲۳.

٭ شخصیت ها در این جا:

پل: تام هنکس

جان کافی: مایکل کلرک دونکن

بروتال: دیوید مورس     

٭ فیلم به نویسندگی و کارگردانی فرانک دارابونت، براساس داستانی با همین نام از استیون کینگِ بزرگ،  محصول ۱۹۹۹ است. 

٭ این پست را پیش تر در بلاگفا منتشر کرده بودم.

افسانه ی قهرمانی های من...

 دارم قفسه ی کتاب ها را تمیز می کنم؛ کتاب ها را یک به یک با دستمال پاک می کنم، قفسه را پاک می کنم و کتاب ها را سرجایشان می گذارم.

 به کتاب "افسانه ی قهرمانی های من" می رسم...؛ ناخودآگاه روی صندلی می نشینم و می روم به کلاس چهارم ابتدایی که آن را به خاطر مقام سوم داستان نویسی در سطح شهرستان به ام دادند.

 یادش بخیر...؛ مادرم داستانی تعریف کرد و من آن را به شکل تازه ای بازنویسی کردم و با دستخط خودم دادم به معاون پرورشی مان آقای معصومی -که هرجا هست سلامت باشد- و او هم آن را برای مسابقه فرستاد و مدتی بعد خبردار شدیم که مقامی کسب کرده است!

 کتاب را خیلی دوست داشتم؛ طنز جالب و داستان های جذابش مناسب سن و سال و روح ماجراجویم بود. بعدها کتاب را به خیلی از دوستان و نزدیکان هم دادم بخوانند که خوشبختانه سالم برگشت سرجایش!

 ٭مشخصات کتاب:

افسانه ی قهرمانی های من، نوشته:احمد عربلو، انتشارات برگ، چاپ دوم:۱۳۶۸.

درسی که از چخوف باید آموخت. - حسین پاینده

آنتون چخوف، نویسنده‌ی بزرگ روس که چندصد داستان کوتاه نوشت و عموماً یکی از پیشگامان ایجاد این ژانر در ادبیات داستانی محسوب می‌شود، در نامه‌ای به تاریخ ۱۰ ماه مه ۱۸۸۶ خطاب به برادرش آلکساندر پاولوویچ چخوف، که او هم دستی در داستان‌نویسی داشت، می‌نویسد: «به اعتقاد من، توصیف مناظر طبیعی در داستان باید خیلی مختصر باشد و به سایر عناصر داستان پیوند بخورد. توصیف‌هایی مانند ”هنگام غروب، امواج دریا هر دم تاریک‌تر می‌شدند و خورشید در میانه‌ی این امواج، واپسین انوار طلاییِ تیره‌اش را پخش می‌کرد“، یا ”پرستوهایی که پروازکنان از روی سطح آب می‌گذشتند، شادمانه آواز سر داده بودند“ و غیره، کلیشه‌هایی هستند که باید در داستان‌نویسی کنار گذاشته شوند.» در بخش دیگری از این نامه، چخوف به برادرش توصیه می‌کند که هرگز ذهنیت شخصیت اصلی داستان را به خواننده شرح ندهد، بلکه آن را به طور غیرمستقیم به نمایش بگذارد: «از همه مهم‌تر این‌که حالت روحی و روانی قهرمان داستانت را توضیح نده. در عوض باید بکوشی آن حالت را با کارهایی که قهرمان داستان انجام می‌دهد برای خواننده معلوم کنی.» در نامه‌ای خطاب به یک داستان‌نویس دیگر به تاریخ ۱۷ نوامبر ۱۸۹۵، چخوف می‌نویسد: «شما جزئیات ذکرشده در داستان‌های‌تان را صیقل نمی‌دهید و لذا نثرتان غالباً متکلّف و بیش از حد ثقیل به نظر می‌رسد. آثارتان فاقد آن ایجازی است که به داستان‌های کوتاه جان می‌بخشد.» ایجاز، یا پرهیز از توصیف‌های صرفاً تزئینی ولی فاقد کارکرد در داستان، از نظر این استاد روس چنان اصل مهمی در داستان‌نویسی تلقی می‌شد که او در مکاتبه با داستان‌نویسان جوانی که نمونه‌های آثارشان را برای ارزیابی به او می‌فرستادند کراراً به آن اشاره می‌کند. برای مثال، چخوف در پاسخ به نویسنده‌ی دیگری به نام شچگلوف طی نامه‌ای به تاریخ ۲۲ ژانویه‌ی ۱۸۸۸ می‌نویسد: «به نظرم شما می‌ترسید که شخصیت‌ها در داستان‌های‌تان به اندازه‌ی کافی برای خواننده شناخته نشده باشند و به همین دلیل خیلی عادت دارید که آن‌ها را به طور مشروح توصیف کنید. در نتیجه، نثرتان پُرلفت‌ولعاب و ”شلوغ“ است و این باعث تضعیف تأثیر کلی داستان‌های‌تان می‌شود.» در پایان همین نامه، چخوف جمله‌ای دارد که به گمان من تمام آموزه‌های این استاد بزرگ داستان‌نویسی را مختصر و مفید بیان می‌کند: «در نوشتن داستان کوتاه، ناکافی گفتن کم‌ضررتر از زیاده‌گویی است.»

این‌همه تأکید چخوف بر رعایت اصل ایجاز از آن‌جا ناشی می‌شود که ویژگی داستان کوتاه را، ویژگی‌ای که این شکل از ادبیات داستانی را بویژه از رمان متمایز می‌کند، به درستی تشخیص داده بود. داستان کوتاه بنابر ماهیتش انسان‌ها را در موقعیتی برملاکننده قرار می‌دهد تا رفتارشان جنبه‌ی تاریکی از شخصیت آن‌ها را به خواننده بشناساند. مقصود از «موقعیت برملاکننده» آن وضعیت‌هایی در زندگی است که ناخواسته به رفتار خاصی یا واکنش خاصی سوق داده می‌شویم. رفتار ما در چنین موقعیت‌هایی چه بسا خودمان را هم شگفت‌زده کند، اما جذابیت داستان کوتاه از جمله در همین کاوش‌های روان‌شناختی است که پرتو روشنی بر هزارتوی تاریک شخصیت انسان‌ها می‌افکند. نوشتن داستان کوتاه ــ و، به طریق اولی، خواندن داستان کوتاه ــ تمرینی است برای فراتر رفتن از سطح ظاهریِ امور و رسیدن به کُنه ناپیدای آن‌ها. مهارت در نوشتن داستان کوتاه (و همچنین مهارت در تحلیل و فهم معانی آن در نقد ادبی) یعنی تبحر در دلالتمند کردن جزئیات ظاهراً معمولی‌ای که در واقع القاکننده‌ی معانی تصریح‌نشده‌ی داستان‌اند. از این حیث، هرچند این گفته در بدو امر تعجب برمی‌انگیزد اما نادرست نیست که نوشتن داستان کوتاه گاه دشوارتر از نوشتن رمان است. مطابق با نظریه‌ی چخوف، داستان کوتاه صرفاً برشی از زندگی یک شخصیت را به نمایش می‌گذارد، برخلاف رمان که می‌تواند برهه‌های مختلفی از زندگی شخصیت‌هایش یا حتی تمام زندگی شخصیت اصلی‌اش را از ابتدا تا انتها برای خواننده معلوم کند. رمان‌نویس می‌تواند چشم‌اندازی فراخ از زندگی به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌ی داستان کوتاه بر یک موقعیت متعیّن تمرکز می‌کند و می‌کوشد نشان دهد که آن موقعیت چه ابعاد پیچیده‌ای دارد. میل کردن به ایجاز در نوشتن داستان کوتاه به این معناست که نویسنده از شرح‌وتفصیل اجتناب کند و در عوض به دلالت‌ها بیفزاید. هر موضوعی که راوی داستان ذکر می‌کند (مثلاً رویدادی در گذشته) یا هر اشاره‌ای (مثلاً به لباس شخصیت، یا اشیاءِ پیرامون او) باید تلویحاً به موضوعی دیگر یا عنصری دیگر از داستان دلالت کند.

مهارت کم‌نظیر چخوف در همین کار بود: القا کردن به جای بیان صریح. این استاد روس، در قولی که به کرّات از او نقل شده است، خطاب به نویسندگان نوقلم می‌گوید: «اگر در داستان‌تان اشاره می‌کنید که تفنگی از دیوار آویخته شده بود، لازم است که در جایی از داستان با آن تفنگ شلیک شود.» به بیان دیگر، توصیف‌های زائد نباید جایی در داستان کوتاه داشته باشند. هر آنچه گفته می‌شود، می‌بایست نسبتی با سایر عناصر داستان داشته باشد و به شکل‌گیری و القای درونمایه‌ی مرکزی داستان یاری برساند. فرض کنیم در داستانی درباره‌ی یک زن خانه‌دار می‌خوانیم که گلدان کوچکی در خانه دارد که هر روز به آن آب می‌دهد. از منظر چخوف، ذکر چنین نکته‌ای به‌خودی‌خود در داستان جایز نیست. این که «زنان خانه‌دار معمولاً به نگهداری گُل‌وگیاه در خانه علاقه‌مندند و بخشی از وقت آنان در خانه صَرف نگهداری از گلدان‌های‌شان می‌شود»، دلیل موجهی برای ذکر شدن این موضوع در داستان نیست، مگر این‌که این گلدان نقشی هم در القای معنای ناگفته‌ی داستان ایفا کند. برای مثال، این گلدان می‌تواند نمادی از روحیه یا خُلق‌وخوی این زن باشد (به اعتبار این‌که نگهداری از گُل‌وگیاه مستلزم حساسیتی انسانی به طبیعت و درک زیبایی‌های آن است) و در این صورت البته برای ارتقاء این گلدان از سطح شیئی معمولی تا حد یک سمبل باید اشاره به آن چندین بار در طول داستان تکرارشود.همچنین این گلدان می‌تواند بازنمایی‌کننده‌ی احساسی باشد که این زن از زندگی مشترک با همسرش دارد. برای مثال، اگر زن احساس می‌کند که رابطه‌ی زناشویی او رو به نقصان گذاشته و مهرومحبت یا توجه عاطفی همسرش به او کم شده، راوی داستان باید اشاره کند که مدتی است برگ‌های این گلدان زرد شده‌اند. همچنین تلاش‌های زن برای احیای عشق را می‌توان موازی کرد با تلاش او برای بهبود وضعیت گلدان (مثلاً با دادن تقویت‌کننده به آن، یا با بیشتر کردن آبی که به آن می‌دهد). در هر حال، آن گلدان (مانند تفنگ مورد اشاره‌ی چخوف) نباید در داستان وجود داشته باشد مگر این‌که نقشی استعاری هم در وقایع به آن اختصاص دهیم.

آموزه‌ی چخوف باید برای همه‌ی کسانی که به خطا تصور می‌کنند نوشتن داستان یعنی «قلم‌فرسایی ادبی با نثری دل‌انگیز» محل تأمل و ژرف‌اندیشی باشد. در میان انبوه مجموعه داستان‌های کوتاهی که ناشران گوناگونِ حوزه‌ی ادبیات داستانی در کشور ما منتشر می‌کنند، بسیاری مواقع به داستان‌هایی برمی‌خوریم که بی هیچ دلیلی طولانی‌اند و به اصطلاح کش داده شده‌اند. توصیف‌ها (مثلاً توصیف مکان رویدادها) در چنین داستان‌هایی غالباً مشروح است و جزئیات فراوانی را شامل می‌شود. از آن‌جا که این توصیف‌ها در اکثر موارد هیچ سهمی در شناخت شخصیت اصلی داستان یا القای درونمایه‌ی آن ندارند، خواندن این داستان‌ها افاده‌ی لذت نمی‌کند و چه بسا حتی ملال‌آور هم می‌شود. خواننده در پایان احساس می‌کند حجم زیادی از مطالب به او ارائه شده است که می‌توانست کمتر باشد بی آن‌که نقصانی در داستان ایجاد شود. اگر پس از خواندن داستان چنین احساسی به خواننده دست دهد، آن‌گاه باید گفت نویسنده هنوز این درس طلایی را از چخوف نیاموخته است که هنر داستان‌نویس در آنچه نمی‌گوید نشان داده می‌شود، نه در آنچه می‌گوید.

سانسور

" شما خیال کردید کتاب‌های مرا سانسور کنید می‌آیند کتاب‌های شما را می‌خوانند؟ نه، ملتی که به سانسور عادت کند نه کتاب شما را می‌خواند، نه کتاب من را!"

"علی‌اشرف درویشیان"

علی اشرف درویشیان در دوران معلمی در یکی از روستاهای کرمانشاه

بدبخت ها

دیوِ سه:"ما چرا می‌خندیم؟ از چه خوشحالیم؟ سالهاست که با سیلی صورتمان را سرخ می‌کنیم."

دیوِ مردنی :"ما بدبختِ این هستیم که خوب طاقت می‌آوریم. مثل قاطر کار می‌کنیم و مثل شتر صبوریم. مثل گوسفند مطیع و مثل جغد ساکت و مثل مرغِ حق، شکرگزار!"

سلطان مار؛بهرام بیضایی

زنده به گور...

در برابر چشم‌های آسمان

ابر را

در برابر چشم‌های ابر

باد را

در برابر چشم‌های باد

باران را

در برابر چشم‌های باران

خاک را

دزدیدند،

و سرانجام در برابر همه چشم‌ها

دو چشم زنده را زنده به گور کردند

چشم‌هایی که دزدها را دیده بود.

"شیرکو بیکس"

* از کتاب "سلیمانیه و سپیده‌دم جهان" سروده شیرکو بیکس/ ترجمه: محمد رئوف مرادی، مریوان حلبچه‌ای و امان جلیلیان/ بازسرایی: سیدعلی صالحی/ موسسه انتشارات نگاه/ چاپ اول/ تهران، ۱۳۸۵.

این چرخ فلک که ما در او حیرانیم...

 داشتم برگه تصحیح می کردم که کامنت امیدِ عزیز که در آن یک رباعی از خیام را آورده بود، مرا یاد دیوان خیامِ دوست داشتنی ام انداخت!

 این کتاب را وقتی به خانه ی قبلی مان اثاث کشی کردیم، توی کابینت پیدا کردم. خرت و پرت های زیادی در آشپزخانه بود، مثل مایع دستشویی و مانند این ها. این کتاب هم بود. همه ی خرت و پرت ها را به مستاجر قبلی که وحید نامی بود نشان دادم؛ بعضی ها را نخواست و پول بعضی ها را هم باهاش حساب کردم. اما گفت این کتاب مال من نیست. گفت احتمالا مال خانم تنهایی بوده که پیش از او در آن خانه زندگی می کرده است؛ کسی که نمی توانستیم پیدایش کنیم.

 این طوری بود که این کتاب پیش من ماند. شکیل، جمع و جور و دوست داشتنی ست و البته که رباعی های خیام معرکه اند؛ کتاب، چاپ هشتم است از انتشارات کاروان.

پ.ن:

عنوان از خیام.

درباره ی "سلاخ خانه ی شماره ی پنج"، کورت ونه گات

 بخش نخست کتاب درواقع فشرده ی آن، و همچون راهنمایی برای مطالعه اش می باشد. نویسنده در این بخش حرف های اصلی اش را زده است؛ تنفرش از جنگ و چرایی این تنفر، واقعه ی بمباران درسدن، و شیوه ی نگارش این رمان.

 واقعه ی دهشتناک بمباران درسدن در اواخر جنگ جهانی دوم، بهانه ای می شود برای واکاوی دلایل جنگ به طور کلی و تعمیم آن به همه ی تاریخ. در همین بخش نخست، نویسنده به دنبال اتفاقات مشابه در طول تاریخ می گردد و این واقعه را جزئی از یک دور تاریخی می داند که نمونه اش پیش تر اتفاق افتاده و در آینده هم اتفاق خواهد افتاد؛بله، "رسم روزگار چنین است." در بیان این حقیقت تلخ، ونه گات بر خلاف بسیاری از نویسندگانی که در شرح یک واقعه، جزئیات آن را مو به مو و به ترتیب توالی و حتی الامکان مستند می آورند، واقعیت و خیال را در هم می تند و همزمان از فانتزی و طنز سیاه استفاده می کند و تکه های واقعیت را لا به لای داستانی علمی-تخیلی می گنجاند و این آیا جز از جنون ناشی از آن واقعه نیست؟... و به راستی در "گردابی چنین حایل"، چه باید کرد؟

 شیوه ی روایت کتاب به گونه ای ست که ونه گات نه تنها از چند زاویه ی دید استفاده می کند، بلکه گاه در مقام یک سخنران، به تشرح یک واژه یا ایراد یک خطابه می پردازد، یا به عنوان مکمل، بخش هایی از کتابِ دیگری را در رمان می آورد تا مستندسازی کند یا توضیح بیشتری درباره ی موضوع داده باشد. خودِ نویسنده در همان بخش نخست خطاب به ناشری که با او قرارداد بسته است می گوید:"ببین سام، این کتاب خیلی کوتاه و قره قاطی و شلوغ پلوغ است، علتش هم این است که انسان نمی تواند درباره ی قتل عام، حرف های زیرکانه و قشنگ بزند، بعد از قتل عام، قاعدتا همه مرده اند، و طبعا نه صدایی از کسی در می آید و نه کسی دیگر چیزی می خواهد. بعد از قتل عام، انسان انتظار دارد آرامش برقرار شود، و همین هم هست، البته به جز پرنده ها.

  و پرنده ها چه می گویند؟ مگر درباره ی قتل عام حرف هم می شود زد؟ شاید فقط بشود گفت:"جیک جیک جیک؟""(ص. ۳۴)

  فرمی که ونه گات انتخاب کرده و به اجرا درآورده است، به شکلی غیر مستقیم این تلخی را به درون مخاطب تزریق می کند. یک تلخی ته نشین در عمق روح او، و نه گذرا. مخاطب از همان بخش نخست از اصل ماجرا آگاه می شود، پس باید به شیوه ای نامتعارف این واقعه ی تلخ را برایش بازگو کرد.

 ونه گات از "سفر" برای این بازگویی استفاده می کند و یک زائر (بیلی پیل گریم) که راهی این سفر می شود؛ روشی قدیمی که سابقه ای چند هزار ساله دارد. اما او این سفر را در "زمان" انجام می دهد؛ این ترفند هم باعث شکستن خط سیر روایی شده است و دست او را برای بازگویی روایت در زمان ها و مکان های مختلف باز گذاشته است، و هم داستان را به سمت ژانر علمی - تخیلی کشانده است و او ناچار به خلق ترالفامادورها و دنیایشان شده است؛ ترالفامادورهایی که در عین حال، فرهنگی متفاوت با زمینی ها دارند اما دنیای آن ها هم خالی از جنگ و خونریزی نیست... در جای جای کتاب، علاقه ی نویسنده به داستان های علمی - تخیلی موج می زند. او درباره ی نوشته های کیلگور تراوت که در رمان نویسنده ای در این ژانر است می گوید که :"نثر تراوت وحشتناک بود. فقط افکارش خوب بود."(ص. ۱۴۱)

 بیلی پیل گریم اما برخلاف آن ظاهر و رفتارهایی که به نظر بقیه عجیب است، به درک عمیقی از هستی می رسد که بقیه از آن بی بهره اند. " مهمترین چیزی که در ترالفامادور یاد گرفتم این بود که وقتی کسی می میرد، تنها به ظاهر مرده است."(ص. ۴۳)" یا آن جمله ی غریبی که مادرش در خانه ی سالمندان به سختی در گوش او نجوا می کند که:" چطور شد این قدر پیر شدم؟"(ص. ۶۴)

  در طی مسیر بیلی پیل گریم، نویسنده چند بار به انجیل و روایتِ به صلیب کشیدن مسیح هم ارجاع می دهد و به پرسش هایی مهم می رسد.

 واقعه ی بمباران درسدن، شهری که همچون فلورانس در ایتالیا به زیبایی معماری اش شهره بوده است، به عنوان نقطه ی مرکزی روایت، چند بار و تکه تکه و یک بار هم به شکل معکوس (صص. ۹۹ و ۱۰۰) آمده است.  نکته ی مهم آن است که روایتِ پس از واقعه باید چگونه باشد؟ پس از واقعه، که ونه گات شهر را به کره ی ماه تشبیه کرده است، سکوتی همه چیز را در بر گرفته است:"وقتی گروه، سطح ماه را طی می کرد از کسی صدایی بیرون نمی آمد. کلمه مناسبی پیدا نمی شد." اسیرانِ آمریکایی ای که به همراه نگهبانان آلمانی شان که حتی از گلوله بارانِ پس از بمباران جنگنده های آمریکایی زنده مانده اند، سر شب به مهمانخانه ای می رسند که همچنان باز است و صاحب مهمانخانه از آن ها پذیرایی می کند...

 درسدن شهری فرهنگی و غیر نظامی بود، اما آماج سخت ترین حمله ها قرا گرفت تا تلخی جنگ، بیشتر از همیشه خود را نشان دهد. روایت نویسنده از شرایط مردمان این شهر، پیش و پس از واقعه ی بمباران، تلخ و گزنده است و تاکید دوباره ای ست بر پوچی جنگ.

طعنه ی او به انگلیسی ها هم به نوعی جالب است، چرا که چرچیل نخست وزیر وقت انگلستان در جنگ جهانی دوم را عامل اصلی طرح بمباران درسدن می دانند. او درباره ی زندانی های انگلیسی می نویسد:"آنها جنگ را به کاری تر و تمیز، منطقی و مفرح تبدیل می کردند."(ص. ۱۲۳)

٭ مشخصات کتاب:

سلاخ خانه ی شماره ی پنج، کورت ونه گات، ترجمه ی علی اصغر بهرامی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ دهم: ۱۳۹۳.

#سلاخ_خانه_شماره_پنج

#کورت_ونه_گات 

#هردوهفته_یک_کتاب

به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید...

‍ - تو از حسین‌بن‌علی چه می‌دانی؟

- او مقتدای راحله است. این سببِ اول‌بار بود که او را دانسته‌ام.

- من یک بار او را دیدم که با اسیران نصرانی عیسی‌مسیح را به شفاعت گرفت که آشفتگی نکنند و بند از پایِ ایشان برداشت. هنوز هم این سخن در گوش است که فرمود «ما برای برداشتنِ بند آمده‌ایم، نه بند نهادن.»

- از او بسیار می‌گویند؛ و آنها که می‌گویند، چرا خودْ چون او نیستند؟ 

از دیالوگ های "روز واقعه" ،شهرام اسدی، ۱۳۷۳.

 فیلمنامه ی این فیلم را بهرام بیضایی در سال ۱۳۶۱ نوشت که در سال ۱۳۶۳ توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان چاپ شد.

پ.ن:

 ٭ از بیرون صدای عزاداری می آید. خواننده در رثای عباس، دلگیر می خواند. هوا ابری ست و باد می آید. آسمان انگار که بخواهد ببارد. هیراد می گفت من به خدا گفتم که باران ببارد!... گفته ام برف هم ببارد.

٭ عنوان از حافظ

درباره ی "ببر سفید" از آراویند آدیگا

 ببر سفید رمانی چند بعدی است؛ نویسنده در قالب نامه ای بلند که طی هفت شب نوشته می شود، داستان زندگی بالرام حلوایی، از کودکیِ تلخ و مشقت بارش تا رهایی از قفس را دستمایه ی نقدی گزنده از شرایط اجتماع هند و نمایش تناقض ها و تقابل های آن قرار می دهد.

   او برای روایت داستانش، واژه های شناخته شده را از نو تعریف می کند و البته که واژه های خودش را نیز می آفریند؛ "ظلمت" جایی ست پیش از رهایی و "نور"، پس از آن. ظلمت، دنیایی ست که ارباب ها مالک جسم و روح کارگرانشان اند و هر کسی در طبقه ی آبا و اجدادی اش اسیر است. آموزش، بهداشت، ازدواج، قانون و ... تعریف های متفاوتی دارند. پرداختن به نشانه های این ظلمت، و طنز سیاهی که نویسنده برای توصیف شرایط پیرامون بالرام به کار می برد، از مهم ترین مشخصه های رمان است؛" این دهکده یک خیابان دارد که جوی فاضلاب درخشانی آن را به دو نیم می کند. در هر طرف این لجن یک بازار هست: سه مغازه ی کم و بیش یکسان که اجناس تقلبی و کهنه ی کم و بیش یکسانی از قبیل برنج، روغن، نفت، بیسکویت، سیگار و شکر می فروشند...." (ص۲۱)

 بالرام باید از پرستش "هانومن"، خدای محبوب ظلمتی ها، یاد بگیرد که چطور در کمال وفاداری، عشق و فداکاری، به ارباب های خود خدمت کند. خدایان در خدمت ظلمت اند.

"قفس مرغ و خروس"، تعبیری ست که نویسنده برای توصیف اجتماعی که بالرام در آن زندگی می کند به کار برده است؛ رابطه ای بر اساس بندگی و ندیدن خود و عادت به تو سَری خوردن و قانع بودن و دم برنیاوردنِ ابدی.

 واژه ی "کاست" نیز که به اصل و نسب هرکسی برمی گردد و کتاب آن را در کنار تقدیر آورده است، به عنوان نیرویی قدرتمند، بر شرایط هر فردی تاثیرگزار است.

  و بالرام کسی ست که از کاست خود پیروی نکرده و از قفس می گریزد، و به تعبیر خودش از ظلمت به نور می رسد،کاری که جز از ببر های سفید، برنمی آید! اتفاقی که به تدریج در رمان می افتد تا آن اتفاقات پایانی برای مخاطب باورپذیر و حتی ناگزیر به نظر برسد که البته در خانواده اش تنها پدرش به لحاظ طرز فکر با بقیه متفاوت است و می خواهد بالرام به مدرسه برود تا "مثل آدم زندگی کند." (ص۳۲) که این تعبیر برای بالرام در ابتدا به کمک راننده بودن معنا می شود و به مرور سقف آرزوهایش بلندتر شده و او به ریاست یک شرکت می رسد. البته بالرام نه با مدرسه که با تجربیاتش در دنیای واقعی موفق به رهایی از ظلمت می شود:"بعد از سه چهارسال کار در معاملات املاک، ممکن است همه چیز را بفروشم، پولش را بردارم و مدرسه ای باز کنم -یک مدرسه ی انگلیسی زبان- برای بچه های فقیر بنگلور. مدرسه ای که در آن کسی اجازه نداشته باشد مُخ کسی را با دعاها و داستان های خدا و گاندی خراب کند - غیر از واقعیت های زندگی هیچ چیز نباید توی کله ی این بچه ها کرد. یک مدرسه پر از ببرهای سفید..."(ص۲۸۵) 

  شرایط به گونه ای پیش می رود که بالرام را مجبور می کند برای فرار از قفس، حتی حاضر به نابودی خانواده اش شود.

 اما رمان به دو وجه مهم می پردازد؛ آموزش و بهداشت، دو رکن مهم برای داشتن اجتماعی سالم است. از سوی دیگر او دموکراسی را لازمه ی داشتن چنین اجتماعی می داند و دلایل نبود دموکراسی را فقر و بی سوادی می داند. انتخاباتی که می تواند منجر به رشد دموکراسی شود، عملا نمایشی بیش نیست! "توی این مملکت سه بیماری مهم وجود دارد: حصبه، وبا و تب انتخابات. این آخری از همه بدتر است؛ باعث می شود مردم مدام درباره ی مسائلی حرف بزنند که هیچ اختیاری در مورد آنها ندارند."(ص ۹۰)

 در واقع مخاطبِ چنین حرف هایی می تواند هر خواننده ی جهان چندمی باشد و بسیاری از مسائلی که در رمان می آید، قابل تعمیم به نقاط دیگری از گستره ی گیتی ست.

 اگرچه رمان راوی اول شخص دارد و در قالب نامه نگارش پیدا کرده است، اما مخاطب خاموشش بسیار زنده به نظر می رسد؛ انگار رو به رویش نشسته است و صدا و گرما و حس و حال پیرامون راوی، بر او هم تاثیر می گذارد.

 در اواخر کتاب هم راوی، از شیوه ی نوشتن داستانش برای مخاطب خاموشش صحبت می کند.

رمان هم به لحاظ روانشناسانه و هم مطالعات اجتماعی، دارای ارزش بالایی ست و شناخت و چیرگی نویسنده را از تک تک مسائلی که به آن پرداخته است، می رساند.

*مشخصات کتاب:

ببر سفید، آراویند آدیگا، ترجمه ی مژده دقیقی، انتشارات نیلوفر، چاپ نخست:۱۳۸۹.

#ببرسفید

#آراویندآدیگا

#هردوهفته_یک_کتاب

کوتاه درباره ی "تابستان همانسال" از ناصر تقوایی

 تابستان همانسال، مجموعه ای ست از هشت داستان کوتاه که برش هایی از زندگی کارگران اسکله های مناطق نفت خیز جنوب را در برهه ای تاریخی به تصویر می کشد.

 داستان ها که در محیطی کارگری و مردانه اتفاق می افتند، هرکدام به تنهایی واجد ویژگی های یک داستان کوتاه کامل بوده و در عین حال وجه اشتراک هایی دارند که آن ها را به هم متصل می کنند. این وجه اشتراک ها نخست در کاراکترهای مشترک آمده است که مثلا سرانجامِ کاراکتری را در داستان دیگری می بینیم -مانند عاشور که راوی داستان دوم است و در داستان هشتم کشته می شود.

 و در بُعدی دیگر، برخورد آن ها در مکان های جغرافیایی مشترک (میخانه، اسکله،...) آن ها را به هم پیوند می دهد.

به لحاظ زمانی، داستان ها در بحبوحه ی ملی شدن صنعت نفت و کودتای پس از آن اتفاق می افتند. نویسنده به ناچار با نشانه دادن های گنگ از آن دوران، توانسته است منظور خودش را به مخاطب برساند. این نشانه ها در داستان پایانی که عنوان کتاب هم از آن وام گرفته شده است، روشن تر از بقیه ی داستان ها خودش را نشان می دهد؛ داستان از همان ابتدا، مستقیم به حوادث پس از کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ می پردازد: "آخرهای تابستان عده یی را ول کردند. شاید آدمهای بدبین باورشان نشود که همه جا پر بود و جایی نبود ول کرده بودند. این بود که دوباره برگشتیم به اسکله. همه مان برنگشته بودیم. چند ماه پیشتر خیلی ها را دیده بودیم افتاده بودند زمین. آمبولانسهای سیاه بارشان میکردند و روی نوار سیاه اسفالتها میرفتند به مرده شویخانه. شنیده بودیم مرده شویخانه. بعضی ها زحمتی نداشند، چاله های بزرگ پشت قبرستان برای اینها بود..."(ص. ۵۷)

به طور مشخص سه داستان پایانی را می توان پشت سر هم دانست؛ در داستان ششم صنعت نفت ملی شده است و خارجی ها در حال رفتن اند، در داستان هفتم درگیری و زد و خورد اتفاق می افتد که می تواند همان روزهای کودتا باشد، و در داستان هشتم، کودتا اتفاق افتاده است و بگیر و ببندهای پس از آن و کشته شدن عاشور را شاهدیم.

 از همان داستان های نخست نیز نفرت کاراکترها از خارجی ها را می بینیم.

 راوی داستان ها در هفت داستان، راوی اول شخص است که گاهی یکی از کاراکترهاست -داستان اول سیفو، داستان دوم عاشور، داستان چهارم اسی- و گاهی نامشخص است. در داستان هفتم نیز راوی، سوم شخص محدود به ذهن گاراگین است. در این بین، از آن جا که کافه ی گاراگین نقطه ی مرکزی پیوند کاراکترهاست، و هر بار یکی از کارگرها داستانی را روایت کرده است، نویسنده در این داستان به گاراگین فرصتی داده تا او هم روایت خودش را داشته باشد.

 توصیف های تصویریِ خوب، که منجر به فضاسازی های درخشانی شده است، از ویژگی های مهم کتاب است.  تمرکز نویسنده بر فرهنگ و ادبیات کارگران اسکله است و در آن بسیار موفق عمل کرده است، و البته در زمانه ی خودش تازگی داشته است. او کارگرانی را به ما نشان می دهد که رفتن به روسپی خانه ها و میخانه ها از مهم ترین دغدغه های آن هاست.- شروع داستان از روسپی خانه ی ژنی ست. این مکان ها، فراتر از تفریح، که همچون پناهگاهی برای التیام رنج هایشان از محیط کارگری و شرایطی ست که در آن به سر می برند. جوری که انگار به این مکان ها تعصب دارند و گاها به روسپی ها دل می بندند.

بخش مهمی از این ادبیات کارگری نیز در گفت و گوهای کاراکترها شکل می گیرد.

 در پایان باید گفت که تاثیر پذیری از همینگوی در داستان ها آشکار است.

٭مشخصات کتاب:

تابستان همانسال، ناصر تقوایی، نشر لوح، چاپ نخست:۱۳۴۸.

#تابستان_همان_سال

#ناصرتقوایی 

#هردوهفته_یک_کتاب

پ.ن:

این کتاب در همان زمان توقیف شد.

کوتاه درباره ی "سمفونی مردگان"؛ عباس معروفی

 در موسیقی کلاسیک، سمفونی به قطعه ای گفته می شود که در شکلی با چهار بخش جدا از هم به نام موومان ساخته می شود. هر موومان خود البته بخشی ست که چارچوب مشخصی دارد و در عین حال وقتی در کنار سایر موومان ها قرار می گیرد، سمفونی کامل می شود.

 در سمفونی مردگان، نویسنده چهار موومان در نظر می گیرد که موومان نخست در دو بخش ابتدا و انتهای رمان آمده است که آوردن بخش دوم در انتها، سرانجام ماجراها را مشخص می کند. این سمفونی اما مرگ را می نوازد!

مرگ در سراسر رمان حضوری پررنگ دارد. می دانیم که چیستیِ مرگ از پرسش های بنیادی بشر در همه ی دوران ها بوده است و نحوه ی رویارویی با آن از چالش های همیشگی اش. در فضای تیره ای که نویسنده کاراکترها را در آن قرارداده، مرگ به مراتب از زندگی قوی تر است. کمتر لحظات خوشی در رمان دیده می شود، حتی داستان عشق آیدین و سورمه هم نمی تواند این تاثیر را از بین ببرد. یوسف، پدر، مادر، آیدا، سورمه، آقای لرد، جمشید دیلاق و... ، و اورهان، همگی می میرند.

 در این بین، چرایی مرگ آیدا و سورمه گنگ آمده است. این ها را می توان به حساب این گذاشت که لزوما دلیل هر مرگی برای ما مشخص نمی شود!...

 و این که آیا مثلا یوسف در آن زیرزمین نمور و دلگیر که هفت پله پایین تر است، از پیش نمرده است؟! و آن زیرزمین به تعبیر اورهان، یک قبر نیست؟

 کلاغ ها از همان ابتدا همچون ملزومات صحنه، همراه با شخصیت ها هستند.

  درست پیش از شروع رمان، نویسنده داستان هابیل و قابیل را می آورد و کلاغ به قابیلِ برادر کُش روش دفن مردگان را می آموزد؛ مرگ و برادرکشی از ابتدای هستی بوده است و اورهان تداوم همان قابیل است. او یوسف را درست همانند هابیل، با کوبیدن سنگ بر سرش به قتل می رساند. در این بخش، قساوت اورهان به خوبی به تصویر کشیده می شود. این قساوت تا بدانجاست که او حتی به دیوانگی آیدین هم با آن شرایط رقت بارش راضی نمی شود و در پی کشتن او برمی آید. اما در واقع هم یوسف و هم آیدین، از پیش مرده اند. یوسف که به تعبیر کتاب همچون حیوانی فقط نشخوار می کند و پس می دهد، در واقع از مرتبه ی انسانیت به حیوانیت پایین آمده است و آیدین هم با گرفتن روح سرکشش، عملا مرده ای بیش نیست.

 این پیش آگاهی در جایی که کلاغ ها به جای قارقار کردن می گویند:"برف. برف." هم خودنمایی می کند، چرا که اورهان در برف جان می بازد. این فضای برفی به شکل گرفتن فضای تیره و سرد کاراکترها بسیار کمک کرده است.

 توجه به جزئیات و توصیف ها و تصویرسازی های خوب، از نقاط قوت داستان است.  شروع رمان که به ترتیب از زمستان به کاروانسرای آجیل فروش ها و سپس به حجره ی اورهان می رسد و ایاز و اورهان را می بینیم، کاملا منطبق با نمای معرّف در سینمای کلاسیک است که در آن دوربین از نمای باز (لانگ شات) به مرور به کاراکترهای داستان می رسد.- هرچند به شخصه شروع داستان را نمی پسندم و به نظرم می توانست بهتر از این باشد.

 نویسنده اردبیل را به عنوان جغرافیایی که نیاز دارد، از نو با همه ی جزئیاتش می سازد. آدم ها و محله ها و کارخانه ی لرد و شورابی و مابقی مکان ها چنان به تصویر کشیده شده و تکرار می شوند که تصویری ملموس از آن ها در ذهن مخاطب شکل می گیرد.

 به لحاظ فرم، سمفونی مردگان ترکیبی از واقعگرا و جریان سیال ذهن است که گاهی در هم تنیده می شوند. موومان چهارم عملا هذیان های آیدین است که تکه های پراکنده ای از گذشته و حال را همزمان بیان می کند. موومان سوم هم از زبان سورمه، آن هم پس از مرگش روایت می شود. در همه ی این موومان ها هم رفت و برگشت ها از حال به گذشته و بالعکس، به مرور تکه های مبهم رمان را در کنار هم قرار داده و روایت را بازسازی می کنند.

 آیدین را می توان نماد روشنفکرانی دانست که همواره جامعه ی سنتی و ناآگاه، آن ها را تحت فشار قرار داده و به هر شکلی از پیش روی آنان جلوگیری می کند. پدر به عنوان نماینده ی سنتی ها، سایه اش بر خان و مان همه شان سنگینی می کند. نظریاتش همچون قوانینی از پیش مشخص شده، بر همه ی جوانب بیرونی و درونی کاراکترها تاثیرگزار است؛"پالتو قرمز مال دخترهاست."(ص. ۱۲۹) کتاب و شاعری و موسیقی نشانه های شیطان شمرده می شود.(ص. ۵۷)زیبایی و ملاحت آیدا باعث حساسیت ها وسخت گیری او  می شود و آیدا به آشپزخانه تبعید می شود. او هم همچون مادرش، باید به هر قیمتی در بند سنت ها باقی بماند و چون نمی تواند، به پیشواز مرگی فجیع می رود. صدای این زن ها هرگز شنیده نمی شود و آن ها همیشه تحت تاثیر رفتار مردهایشان هستند.

 برخلاف آیدا و مادر اما سورمه زنی ست که با همه ی رنجی که جامعه ی سنتی بر او تحمیل کرده است، شوخ و شنگ و با اعتماد به نفس تصویر شده است که این شاید از نیروی عشقش به آیدین باشد. مراسم عقد کردنشان هم جالب توجه است، چرا که هم به آیین مسیحیت و هم به آیین اسلام به عقد هم درمی آیند. سورمه نشان می دهد که عشق، مذهب نمی شناسد! عشق این دو به هم از بهترین و ملموس ترین بخش های رمان است.

 به لحاظ تاریخی، برهه ی مهم داستان در دهه ی بیست خورشیدی و جریان اشغال ایران توسط قوای روس و انگلیس می گذرد. جایی که گرسنگی امان مردم را می بُرد و آن ها مشتری "نان انگلیسی" می شوند.

 اگرچه وجه روان شناسانه ی اثر غالب است، امادر جای جای داستان تیغ انتقاد از شرایط زمانه در شکل های مختلف همچون هذیان های آیدین، یا گوشه و کنایه هایی که می آید به وضوح حس می شود.

٭ مشخصات کتاب:

سمفونی مردگان، عباس معروفی، نشر گردون، چاپ بیستم:۱۳۸۶.

#سمفونی_مردگان

#عباس_معروفی 

#هردوهفته_یک_کتاب

کوتاه درباره ی رمان "اعتماد" از آریل دورفمن

در آستانه ی جنگ جهانی دوم، در تماس تلفنی مردی که خود را لئون می نامد با زنی آلمانی به نام باربارا که تازه وارد پاریس شده است، لئون که ادعا می کند از اعضای جبهه ی مقاومت علیه نازی هاست و دوست مارتین نامزد باربارا ست، به او خبر می دهد که جان مارتین در خطر است...

رمان گفت و گو محور است و با توصیف صحنه ی کم. گفت و گوهایی که در بخش هایی همچون بازجویی از لئون، کاملا نمایشی می شوند. نویسنده از همان ابتدا این گفت و گو ها را در هاله ای از بی اعتمادی پیش می برد.
پرسش ها در ذهن مخاطب شکل می گیرند؛ کدام یک از شخصیت ها راست می گویند؟ به چه کسی باید اعتماد کرد و داستان را پیش رفت؟! واقعا لئون کیست؟ مکالمات تلفنی لئون و باربارا مجموعا نه ساعت طول می کشد. در رمان لئون کسی ست که همه به اش اعتماد می کنند! اما آیا همه ی این ها قصه ای ست که او سرهم کرده است؟ در ص.۳۵، لئون به باربارا می گوید که قصه گفتن را دوست دارد. آخرین خواسته ی او از باربارا هم اینست که داستان ادامه یابد؛ ما به قصه گویی زنده ایم. همچون شهرزادِ هزار و یکشب، که در چندجا از رمان به اش اشاره می شود.
جملاتی که ناتمام می مانند و مکثی که ایجاد می شود، در تشدید این بی اعتمادی موثرند.

رمان از سه زاویه ی دید روایت می شود:
٭از نگاه یک ناظر که نویسنده را هم مخاطب قرار می دهد. متنِ این بخش ها در کتاب با فونت پررنگ تری آمده اند. گاه به مخاطب پیش آگاهی می دهد، و گاه پرسش های تازه ای در ذهن او ایجاد می کند و آن بی اعتمادی اولیه را تشدید کرده و بین مخاطب و متن فاصله می اندازد. این ناظر، پا را فراتر گذاشته و به نویسنده در شیوه ی روایتش اشکال می گیرد و بعضا راه حل های تازه ای به او پیشنهاد می دهد!
٭از نگاه راوی دانای کل که عمدتا شامل گفت و گوها می شود.
٭ از نگاه لئون (هانس)

حقیقت چیست و واقعیت کدام است؟ رمان این پرسش قدیمی را از نو می پرسد. در ص .۱۶۶ می خوانیم: "حقیقت چیزی ست که مردم می خواهند باور کنند."
شخصیت های رمان، زیر سایه ی قدرت ها اسیرند؛ قدرت هایی که امروز با هم پیمان می بندند و فردا به یکدیگر حمله می کنند و در این میان، مردمانشان اسیر، شکنجه یا کشته می شوند، یا تن به تبعیدی ناخواسته در غربت می دهند.
و عشق، قربانیِ بازی قدرت هاست!
اگرچه به مدد داده های قطره چکانی رمان به مخاطب، او در نهایت می تواند داستانی در ذهن خودش شکل دهد، اما بی شک نمی توان آن را داستان اصلی دانست؛ چرا که رمان به هر زبان به مخاطب این را می فهماند که به همه چیز شک کند؛ از نام ها تا رابطه های شخصیت ها و نیت درونی آن ها.
رمان پرکشش و توام با تعلیق است و در دنیای آن، هیچ اعتمادی وجود ندارد و دوست و دشمن، قابل شناسایی از هم نیستند!

٭مشخصات کتاب:
اعتماد، آریل دورفمن، ترجمه ی عبدالله کوثری، انتشارات آگاه، چاپ دوم: بهار ۱۳۸۸.

پ.ن:

از دوستانی که کتاب را خوانده اند خواهشمندیم نظراتشان را در وبلاگ "هر دو هفته یک کتاب" به آدرس زیر درج کنند تا مورد استفاده ی بقیه ی دوستان نیز قرار گیرد.

http://2book.blogfa.com

ای ماه...

آهوان ، ای آهوان دشتها

گاه اگر در معبر گلگشت ها

جویباری یافتید آوازخوان

رو به استغنای دریاها روان

جاری از ابریشم جریان خویش

خفته بر گردونه ی طغیان خویش

یال اسب باد در چنگال او

روح سرخ ماه در دنبال او

ران سبز ساقه ها را می گشود

عطر بکر بوته ها را می ربود

بر فرازش ، در نگاه هر حباب

انعکاس بی دریغ آفتاب

خواب آن بی خواب را یاد آورید

مرگ در مرداب را یاد آورید.

"فروغ فرخ زاد"

پ.ن:

بشنوید:

http://s8.picofile.com/file/8329786568/jhwe7dzy_96.mp3.html

ترانه ی "ئه ی مانگ" (ای ماه)، با صدای فرمیسک.

 این ترانه براساس بندهایی از شعری به همین نام از فائق بیکس، از شعرای نامدار کُرد و پدر شیرکو بیکس ساخته شده است. ترجمه ی زیر از کتاب "ترانه های سرزمین بلوط" است که فریاد شیری آن را به انجام رسانده است. آقای شیری را دو بار در نمایشگاه بین المللی کتاب تهران دیده ام. خودش به کُردی و فارسی شعر می گوید و عاشقانه های شعر کُردی را با ترجمه های درخور در چند جلد چاپ کرده است که دو جلد از آن ها را دارم و پیش تر هم از آن ها در وبلاگ آورده ام.

ترجمه ی ترانه:

ای ماه! من و تو همدردیم

هر دو گرفتار یک آه سردیم 

 سوگندت می دهم به عشق و زیبایی

 وبه نسیم صبحدم

سرگذشتت را برایم بگو

 تا کمی دردم را تسکین دهی

دلشکسته و بیزار و بی قرار و غمگینم

 گرفتار دام آن یار شیرینم

سوگندت می دهم به عشق و زیبایی

 وبه نسیم صبحدم

سرگذشتت را برایم بگو

 تا کمی دردم را تسکین دهی